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UEL Vestibular de 2008 - PROVAS DA 2º FASE : Artes e Filosofia

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ARTES 1) Observe a imagem a seguir, de Manoel da Costa Ata de (1762-1830): Com base na imagem e nos conhecimentos sobre a arte colonial brasileira, correto a rmar: a) Ata de foi um dos maiores representantes da Miss o Art stica Francesa no Brasil e foi o retratista mais conhecido do per odo imperial. b) A Ceia, de Ata de, um quadro hist rico, aborda um tema laico, e apresenta forte cromatismo e falta de nitidez dos gestos dos personagens. c) Com a produ o de Ata de, a pintura colonial mineira chega ao s culo XIX em plena vitalidade e o pintor se mant m el tradi o barroca. d) A autoria desta obra, durante muito tempo, foi atribu da ao grande inimigo de Ata de, Ant nio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho . e) Ata de considerado um artista pouco representativo da pintura colonial mineira, pois sua obra A Ceia retrata o cotidiano da sociedade colonial mineira. 2) Observe as imagens a seguir: (a) Cl max. Ilustra o de Aubrey Beardsley para livro de Oscar Wilde. (b) Tit nia, Ilustra o de Di Cavalcanti na revista Pan plia. Considere as seguintes a rmativas. I. As duas imagens apresentam em comum tra os sinuosos e uso de motivos orais, t picos do Art Nouveau. II. Ambas as imagens tratam do mesmo assunto, intensamente abordado pelos artistas da Bauhaus alem . III. Embora semelhantes, as obras pertencem a diferentes momentos hist ricos. IV. Ambos os artistas pertencem ao movimento art stico Liberty. Com base nos conhecimentos sobre o tema, assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. 3 a) I e II. b) I e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) II, III e IV. 3) O Barroco se caracteriza pelo movimento cont nuo, curvas e crontra-curvas, a tors o dos corpos e o panejamento tumultuado, buscando um efeito dram tico. Com base nestas caracter sticas, indique a alternativa que cont m apenas esculturas barrocas. I. II. III. IV. V. a) I e III. b) II e IV. c) III e V. d) I, II e IV. e) II, III e V. 4) Leia o texto a seguir: Surgida com o romantismo acad mico na primeira metade do s culo passado [s culo XIX], a necessidade de criar no Brasil uma arte tipicamente nacional por mais de cem anos direcionou a produ o de v rios artistas [. . . ]. Foi contra essa produ o art stica altamente comprometida com os interesses pol ticos e ideol gicos do poder imperial que se insurgiram alguns artistas e cr ticos brasileiros no nal do s culo XIX. [. . . ] eles acreditavam que o Brasil apenas teria uma arte nacional quando os artistas deixassem de idealizar a hist ria, os mitos e o Estado para registrarem [. . . ] a realidade f sica do pa s: a luz, as cores, os elementos topogr cos, a ora. [. . . ] Tal desejo de constitui o de uma arte brasileira [. . . ] n o car restrito apenas aos artistas da passagem do s culo XIX para o s culo XX. Ele contaminar [. . . ] e marcar profundamente a produ o dos artistas ligados ao movimento Modernista iniciado em 1922 [. . . ]. Ser a partir dos anos 50 deste s culo [do s culo XX], [. . . ] que alguns grupos de artistas ir o deixando de lado aquela necessidade [. . . ] de cria o de uma arte nacional, a favor de uma produ o disposta a se constituir atrav s de um di logo com as quest es da arte contempor nea internacional. (CHIARELLI, T. Da arte nacional brasileira para a arte brasileira internacional. In: Arte internacional brasileira. S o Paulo: Lemos Editorial, 2002. p. 27-29.) 4 Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, considere as a rmativas seguintes. I. Embora o compromisso dos artistas brasileiros com a cria o de uma arte nacional tenha sido marcante at os anos 40 do s culo XX, isso n o impediu o surgimento de produ es completamente afastadas de qualquer compromisso nacionalista; a singularidade da po tica de Oswaldo Goeldi, Alfredo Volpi e Alberto da Veiga Guignard s o exemplos desse descompromisso. II. A produ o art stica brasileira mais valorizada at o nal da segunda Guerra Mundial foi justamente aquela preocupada em caracterizar as peculiaridades da na o brasileira, o que explica, em parte, a premia o da obra Caf , de Candido Portinari, pela institui o norte-americana Carnegie Institute e o sucesso do artista no exterior. III. A I Bienal Internacional de S o Paulo, realizada no ano de 1941, pouco contribuiu para o surgimento de uma arte brasileira internacional, na medida em que colocou nossos artistas mais em contato com a produ o da arte francesa do s culo XIX do que com a produ o dos principais artistas internacionais do s culo XX. IV. A obra Primeira Missa no Brasil (1859), do pintor V tor Meireles e o romance Iracema (1865), do escritor rom ntico Jos de Alencar nos mostram que a preocupa o dos artistas brasileiros em caracterizar as peculiaridades da nossa na o n o s antecede como tamb m n o foi exclusiva dos modernistas. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e IV. b) II e III. c) III e IV. d) I, II e III. e) I, II e IV. 5) Observe a imagem a seguir, Mo a no Trigal (1913) de Eliseu D Angelo Visconti. Com base na imagem e nos conhecimentos sobre o tema, considere as seguintes a rmativas: I. A imagem mostra um afastamento do modelo cl ssico de representa o, onde a linha do desenho deveria dar gura um aspecto pl stico corp reo e escult rico. II. O movimento impressionista no Brasil, diferente do europeu, expressa as inquieta es pol ticas e sociais pelas quais passava o pa s na poca em que o quadro foi pintado. III. O tema da pintura, representando o campo, al m de uma orienta o cotidiana, liga-se ao impressionismo e seu interesse em pintar temas ao ar livre (plein-air ). IV. O autor da obra, Eliseu D Angelo Visconti, considerado pela cr tica o maior representante do impressionismo no Brasil. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e II. b) I e III. c) II e IV. d) I, III e IV. e) II, III e IV. 5 6) O texto a seguir apresenta uma cr tica feita por Monteiro Lobato, publicada em 1917, por ocasi o da exposi o de Anita Malfatti. Todas as artes s o regidas por princ pios imut veis, leis fundamentais que n o dependem do tempo nem da latitude. As medidas de propor o e equil brio, na forma ou na cor, decorrem do que chamamos sentir. Quando as sensa es do mundo externo transformam-se em impress es cerebrais, n s sentimos ; para que sintamos de maneira diversa, c bica ou futurista, for oso ou que a harmonia do universo sofra completa altera o, ou que o nosso c rebro esteja em pane por virtude de alguma grave les o. Enquanto a percep o sensorial se zer normalmente no homem, atrav s da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato n o poder sentir sen o um gato, e falsa a interpreta o que do bichano zer um tot , um escaravelho, um amontoado de cubos transparentes. (LOBATO, M. Paran ia ou misti ca o. Texto publicado no Estadinho, suplemento infantil do Estado de S. Paulo, em 1917.) Com base no texto, correto a rmar que, para este autor, I. a arte moderna fruto da distor o cognitiva de seu criador. II. a arte moderna uma imita o do mundo vis vel. III. as leis fundamentais da arte s o: propor o, equil brio de forma e cor. IV. a harmonia do universo ampara a arte moderna. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e II. b) I e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) II, III e IV. 7) Na g nese do modernismo brasileiro, iniciado na segunda d cada do s culo XX, percebem-se diversas in u ncias est ticas oriundas de pa ses estrangeiros. Considere as a rmativas a seguir: I. Em 1917, Tarsila do Amaral introduz no Brasil, atrav s de sua pintura, a linguagem pict rica do cubismo, assimilado atrav s de Picasso. II. O expressionismo como linguagem art stica ser adotado tanto por artistas como Lasar Segall e Di Cavalcanti, quanto, de forma mais acentuada, por Oswaldo Goeldi. III. O muralismo mexicano, no que diz respeito ao seu formato de grandes dimens es e seu apre o por temas de cunho pol tico, tamb m in uenciar a obra de alguns artistas brasileiros. IV. A profunda liga o da arte brasileira com a arte francesa, iniciada com a Miss o Francesa, ter prosseguimento com a ado o formal pelo modernismo brasileiro das tend ncias cubistas. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e II. b) I e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) II, III e IV. 8) O cr tico liter rio Antonio Candido, referindo-se ao modernismo brasileiro, a rma que muitas das ousadias da vanguarda europ ia eram mais coerentes com a nossa tradi o cultural do que com a deles. O h bito que t nhamos do fetichismo negro, dos calungas, dos ex-votos, da poesia folcl rica, nos predispunha a aceitar e assimilar processos art sticos que na Europa representaram ruptura profunda com o meio social e as tradi es espirituais. Os nossos modernistas se informaram pois rapidamente da arte europ ia de vanguarda, [. . . ] e plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e universal de express o, reencontrando a in u ncia europ ia por um mergulho do detalhe brasileiro. (CANDIDO, A. Literatura e sociedade. S o Paulo: Ed. Nacional, 1965. p. 145.) 6 Com base no texto de Antonio Candido e nos conhecimentos sobre o tema, correto a rmar: I. O car ter primitivo do fetichismo negro, dos calungas, dos ex-votos e da poesia folcl rica n o representava uma ruptura profunda com o meio social e as tradi es espirituais dos modernistas brasileiros porque a cultura brasileira marcada, entre outras coisas, por um alto hibridismo cultural. II. As vanguardas europ ias conviviam com uma sociedade de tradi o racionalista, em est gio de industrializa o avan ada e, por esta raz o, o interesse destas vanguardas pelas culturas tidas como primitivas representava uma profunda ruptura com o seu meio social e, sobretudo, com sua tradi o est tica. III. Embora a in u ncia das vanguardas europ ias estejam presentes no modernismo brasileiro, ela tomou uma fei o diversa porque foi adaptada s peculiaridades das nossas condi es culturais, econ micas e pol ticas; conseq entemente, os modernistas plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e universal de express o . IV. O modernismo brasileiro ignorou as id ias das vanguardas europ ias, embora nossos artistas tenham se informado rapidamente sobre a nova arte produzida do outro lado do oceano Atl ntico; mais que um movimento de renova o das artes, ele foi instrumento de manuten o ideol gica da tradi o colonialista e latifundi ria brasileira. Assinale a alternativa que cont m todas as alternativas corretas. a) I e II. b) I e IV. c) III e IV. d) I, II e III. e) II, III e IV. 9) Observe a imagem a seguir, de um(a) artista brasileiro(a) da d cada de 1930. Assinale, entre as alternativas a seguir, a que cont m o nome do(a) artista e as caracter sticas de suas obras. a) Aldemir Martins, artista que usa como temas elementos da cultura popular, oriundos do nordeste brasileiro, guras de animais e plantas ornamentados e valorizados pelos tra os e caracter sticas estil sticas do autor. b) Candido Portinari, artista que usa como temas aspectos da cultura nacional, especialmente os de car ter social, onde aparecem guras de animais, plantas e ornamentos valorizados pelos tra os e caracter sticas do autor. c) Anita Malfatti, artista que usa como temas aspectos da cultura nacional, especialmente os de car ter popular, oriundos do ambiente do interior paulista, onde aparecem animais e plantas e ornamentos valorizados pelos tra os e caracter sticas da autora. d) Poty Lazarotto, artista que usa como temas aspectos da cultura nacional, oriundos de regi es paranaenses onde aparecem animais, plantas e ornamentos valorizados pelos tra os e estilo do autor. e) Tarsila do Amaral, artista que usa como temas aspectos da cultura nacional, especialmente os de car ter popular, oriundos do folclore nacional, onde aparecem animais, plantas e ornamentos valorizados pelos tra os e caracter sticas da autora. 7 10) Desde a d cada de 1930, os artistas brasileiros tendem a discutir, no contexto da arte visual, a quest o do trabalho e do trabalhador. Dentre eles est Eug nio Sigaud, artista que, desde aquela poca, recorreu a este tema e fez dele uma bandeira de sua vida art stica. I. II. III. IV. Dentre as imagens mostradas, identi que apenas aquelas que pertencem a Sigaud. a) I e II. b) II e III. c) III e IV. d) I, III e IV. e) I, II e IV. 11) Observe a imagem a seguir: Sobre a obra, correto a rmar: a) A composi o se assenta numa sucess o de guras claras e escuras geradoras de um ritmo visual. b) Estrutura-se a partir de pinceladas livres e formas uidas e org nicas criadas ao acaso. c) Representa estados de agita o interior do artista por meio de formas distorcidas e facetadas. d) Revela uma gestualidade espont nea e improvisada do artista, diretamente relacionada a seus estados de esp rito. e) Apresenta uma completa desestrutura o das formas e da rela o gura-fundo. 8 12) Falamos de Arte Engajada quando queremos nos referir produ o dos artistas que assumem, diante da sociedade, uma postura pol tica e, muitas vezes, partid ria. Neste contexto, surgiram os Clubes de Gravura, entre as d cadas de 1940 e 1950, especialmente no estado do Rio Grande do Sul, em Bag e depois em Porto Alegre; no estado de S o Paulo, em S o Paulo e em Santos; e no estado de Pernambuco, em Recife. Tais clubes tomavam como tem tica o trabalho, o trabalhador e as diferen as das condi es sociais da popula o. As gravuras e as ilustra es em jornais, revistas e livros eram os meios que dispunham para a difus o de suas id ias. Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, indique a alternativa que cont m as imagens que fazem parte deste contexto. II. Tarsila do Amaral, ilustra o para a revista Pau Brasil, 1945. I. Renina Katz, Retirantes, s.d. III. Di Cavalcanti, ilustra o para o livro A morte e a morte de Quincas Berro d gua, 1975. IV. Dan bio Gon alves, Xarqueada, 1952. V. Gl nio Bianchetti, Pequena Olaria, 1951. a) I e II. b) II e III. c) III e IV. d) I, IV e V. e) II, IV e V. 9 13) Nos primeiros anos da d cada de 1940, surgira a pintora Djanira (1914-1979), desde logo notada pela original vis o ing nua, imersa na viv ncia popular brasileira. Disposta a aprofundar seus conhecimentos t cnicos e culturais, ao mesmo tempo em que mantinha a integridade de express o da tem tica que a estimulava, a artista algum tempo mais tarde assenhoreava-se de recursos pl sticos que lhe deram melhor de ni o pessoal. O poder de s ntese nos mbitos da forma e da cor, a composi o organizada com instintiva for a estrutural e o refazimento decorativo da realidade nativista e cotidiana, conferiram-lhe uma identidade construtiva. (ZANINI, W. Hist ria Geral da Arte no Brasil. Vol II. S o Paulo: Instituto Walther Moreira Sales, 1983. p. 810.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, assinale a alternativa que cont m as imagens de obras da pintora Djanira. I. II. III. IV. a) I e IV. b) II e III. c) III e IV. d) I, II e III. e) I, II e IV. 14) Como se sabe, h muito tempo a arte depende de investimentos da sociedade para existir e as elites dominantes criam estrat gias para manter sua posi o de detentoras do poder e do acesso educa o e cultura. O texto a seguir apresenta uma cr tica publicada na poca da primeira Bienal de S o Paulo: Os jornais do Rio e de S o Paulo est o fazendo uma atoarda ensurdecedora em torno desta primeira Bienal do Museu de Arte Moderna que, dizem eles, Dar a S o Paulo, no terreno art stico, a indiscut vel lideran a que j conquistou como centro industrial . Intelectuais e damas da sociedade revezam-se em louvores desmedidos a esta iniciativa que um atestado da nossa maturidade art stica . (Pedreira, F. Arte para qu ?. S o Paulo: Nobel, 2003, p. 248.) Com base nos textos, correto a rmar que a I Bienal de S o Paulo a) foi uma manifesta o que inovou, mas colocou a capacidade de inova o nas m os da oligarquia cosmopolita. b) foi um espa o democr tico onde os artistas puderam exercer sua liberdade criadora e criativa. c) foi o lugar para a ocorr ncia das manifesta es da arte brasileira livre da in u ncia estrangeira. d) representou um marco de nitivo no projeto de constitui o da identidade da arte brasileira. e) teve por nalidade demonstrar a compet ncia organizacional do povo brasileiro e a capacidade criadora de seus artistas. 10 15) O grupo Ruptura, de 1952, composto por diversos artistas pl sticos entre eles, Waldemar Cordeiro, Lotar Charoux e Geraldo de Barros , se associa aos jovens escritores Haroldo de Campos, Augusto de Campos e D cio Pignatari, posteriormente fundadores do Grupo Noigrandes, tamb m em 1952. Estes autores apresentavam uma nova concep o de arte, tanto no contexto visual quanto na literatura, orientados por uma est tica chamada de Concreta, concebida a partir do processo construtivo, cujo efeito de movimento visual proporcionado pela organiza o pl stica da imagem, por sua din mica estrutural e n o pela escolha tem tica. Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, identi que, dentre as imagens a seguir, apenas aquelas que pertencem ao movimento concretista brasileiro. I. II. III. IV. a) I e IV. b) II e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) I, III e IV. 16) Leia o texto a seguir, escrito pelo poeta e cr tico de arte Ferreira Gullar em 1959: A partir da I Exposi o Nacional de Arte Concreta, as diferen as iniciais entre o grupo do Rio e de S o Paulo se acentuaram. Os pintores paulistas continuaram em seu prop sito de apenas falar ao tico criando tens es e vibra es visuais de superf cie. Os poetas levaram ao extremo sua inten o de eliminar inteiramente o poeta da cria o do poema [. . . ]. Enquanto isso, a pintora L gia Clark, levando adiante suas experi ncias com a superf cie modulada e a linha org nica ia livrando sua pintura de todo resqu cio mecanicista. Reynaldo Jardim, Spanidus e eu, busc vamos [. . . ] uma express o na poesia que ultrapassava a mera organiza o geom trica. Nosso trabalho levou-nos a uma reconsidera o dos conceitos de espa o, tempo, estrutura, etc., empregados pelos te ricos da arte n o- gurativa geom trica. (GULLAR, F. Da arte concreta arte neoconcreta. In: AMARAL, A. A. (Coord.). Projeto Construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1977. p. 111.) 11 Com base no texto, correto a rmar: I. O texto se refere ruptura entre o grupo de artistas ligados ao projeto construtivo brasileiro, que deu origem ao movimento Neoconcreto brasileiro. II. O grupo do Rio negava a validez das atitudes cienti cistas e positivistas em arte e retomava o problema da express o. III. O grupo de S o Paulo, os Neoconcretos, rejeitaram as formas seriadas e os efeitos puramente ticos e criaram estruturas tempo-espaciais org nicas. IV. O grupo de S o Paulo, os Concretistas, pregavam o racionalismo na arte e na poesia, encaravam ambas como um produto, como um objeto til e n o como express o subjetiva do seu criador. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e II. b) I e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) II, III e IV. 17) Leia as considera es seguintes e observe as imagens: Segundo Amaral, enquanto alguns dos artistas do grupo concretista paulista haviam se formado em cursos pro ssionalizantes, outros tinham a forma o no Museu de Arte de S o Paulo e todos eram oriundos da classe m dia e m dia-baixa. Dentro do clima de euforia do p s-guerra, com a alta dos pre os internacionais do caf , investimentos de capitais, novos meios de comunica o, implanta o da ind stria automobil stica, (AMARAL, 1977) os artistas mergulharam em um clima muito prop cio e ousaram passar de decoradores de ambientes a construtores do novo mundo que se anunciava. O fato dessa gera o de artistas atuar em ind strias contribu a para dar ao trabalho dos concretistas de S o Paulo um car ter utilitarista, preciso, cartesiano. J os cariocas estavam mais preocupados em investigar. Oriundos da classe m dia e m dia-alta, em nenhum momento seu trabalho absorvido pelas solicita es do meio. (AMARAL, 1977) O que se viu foi a experimenta o e o rompimento do quadro, como um exemplo de liberdade formal que promoveu a integra o da obra com o espa o real. (AMARAL, A. A. (Org.) Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; S o Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. p. 312-313.) Lu s Sacilotto. Concre o 5629. 1956. Helio Oiticica. Metaesquema II. 1958. Milton Dacosta. Em vermelho. 1958. Lygia Clark. Abrigo po tico. 1964. 12 Com base nos textos e na observa o destas obras, correto a rmar: a) Os concretistas paulistas faziam de seus trabalhos art sticos um prolongamento de seus trabalhos na ind stria, nas artes gr cas e na arquitetura, enquanto os neoconcretistas cariocas buscavam apenas a ludicidade. b) O racioc nio matem tico estava presente nas duas correntes e os artistas tinham esse dado como premissa para a cria o. c) A obra concreta previa uma constru o simples e control vel visualmente, ao passo que a obra neoconcreta procurava se livrar de resqu cios mecanicistas, levando a novas considera es sobre o espa o, bem como sobre a rela o da obra com seu fruidor. d) Embora no concretismo o racioc nio matem tico estivesse presente, ainda se admitiam representa es relativamente naturalistas, ao passo que o neoconcretismo n o adotava tais representa es. e) Ambos os movimentos tinham por base os princ pios da constru o e do utilitarismo, descartavam a emo o e o sentimento e acreditavam que o desenvolvimento da pintura era a busca intelectual do verdadeiro pela cultura da tica. 18) Foram numerosos, de mais de uma gera o, e procedentes de diversas experi ncias pl sticas, os artistas identi cados no Brasil a partir da segunda metade dos anos 50, ao Expressionismo abstrato. Este movimento produzia-se com grande vitalidade nos Estados Unidos, Europa apresentando v nculos com a loso a existencialista e Jap o a partir de ns da d cada de 1940, traduzindo uma compreens o dram tica da exist ncia. Subjacente aos seus aspectos anal gicos mais gen ricos, havia as m ltiplas variantes de repert rios s gnicos apoiados na viv ncia interior do indiv duo. As realidades racionais ou racionalizantes das abstra es geom tricas eram radicalmente contestadas por uma abstra o de formas impulsivas das realidades inconscientes e irracionais da mente humana. (ZANINI, W. Hist ria Geral da Arte no Brasil. Vol II. S o Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. p. 693.) Com base no texto, assinale a alternativa que cont m imagens que correspondem s pinturas dos expressionistas abstratos no Brasil. I. II. III. IV. V. a) I e II. b) I e V. c) II e IV. d) I, III e IV. e) III, IV e V. 13 19) Ferreira Gullar, referindo-se obra Bicho de Lygia Clark, diz: que, com eles, a rela o entre o espectador e a obra se modi ca. O espectador que j ent o n o apenas o espectador im vel chamado a participar ativamente da obra, que n o se esgota, que n o se entrega totalmente, no mero ato contemplativo: a obra precisa dele para se revelar em toda a sua extens o. Mas aquela estrutura m vel possui uma ordem interna, exig ncias, e por isso n o bastar o simples movimento mec nico da m o para revel -la. Ela exige do espectador uma participa o integral, uma vontade de conhecimento e apreens o. (GULLAR, F. Etapas da Arte Contempor nea. S o Paulo: Nobel, 1985, p. 253.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o tema, correto a rmar que Gullar se refere s guras: I. II. III. IV. V. a) I e II. b) I e III. c) III e IV. d) I, IV e V. e) II, III e V. 14 20) Observe as imagens a seguir, dos Parangol s de H lio Oiticica (1964): Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre a arte brasileira, correto a rmar sobre os Parangol s: a) S o cria es de roupas coloridas que o artista usou para estabelecer a ruptura com a arte neoconcreta. b) S o cria es complexas em cores saturadas, cuja nalidade exaltar o carnaval brasileiro. c) O artista, querendo romper com a tradi o, criou essas pe as para mostrar que pintura tamb m pode ser isso. d) N o poss vel a rmar que essas obras estavam livres do racioc nio matem tico, pois apresentam uma t cnica mec nica, exata, anti-impressionista. e) Tendo uma sensa o de expans o, ao vestir um Parangol , o espectador passa a fazer parte da obra e de sua cria o. uma experi ncia sensorial cujos movimentos daquele que o veste revelam novas caracter sticas de tal manifesta o art stica. 15 FILOSOFIA 21) Plat o destaca, na Rep blica (livro III), a import ncia da educa o musical dos futuros guardi es da cidade, ao dizer: [...] a educa o pela m sica capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente [...]. (PLAT O. A Rep blica. Tradu o e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Funda o Calouste Gulbenkian, 2001. p. 133.) De acordo com o texto e os conhecimentos sobre a relev ncia da educa o musical dos guardi es em Plat o, considere as a rmativas a seguir: I. A m sica deve desenvolver agressividade e destempero para evitar o temor dos inimigos perante a guerra. II. A m sica deve desenvolver sentimentos ticos nobres para bem servir a cidade e os cidad os. III. A m sica deve divertir, entreter e evocar sentimentos afrodis acos, para al vio do temor perante a guerra. IV. A m sica deve moldar qualidades como temperan a, generosidade, grandeza de alma e outras similares. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e II. b) II e IV. c) III e IV. d) I, II e III. e) I, III e IV. 22) Leia os textos a seguir: A amizade perfeita a dos homens que s o bons e a ns na virtude, pois esses desejam igualmente bem um ao outro enquanto bons, e s o bons em si mesmos. Ora, os que desejam bem aos seus amigos por eles mesmos s o os mais verdadeiramente amigos, porque o fazem em raz o da sua pr pria natureza e n o acidentalmente. (ARIST TELES, tica a Nic maco. Tradu o de Leonel Vallandro e Gerd Bornheim da vers o inglesa de W. D. Ross. S o Paulo: Abril Cultural, 1973, p. 381-382. Os Pensadores IV.) Os amigos formam uma unidade mais completa e mais perfeita do que os indiv duos isolados e, pela ajuda rec proca e desinteressada, fazem com que cada um seja mais aut nomo e mais independente do que se estivesse s . (CHAU , M. de S. Introdu o hist ria da loso a: dos pr -socr ticos a Arist teles. S o Paulo: Brasiliense, 1994. p. 323.) Com base nos textos acima e nos conhecimentos sobre o pensamento tico e pol tico de Arist teles, considere as a rmativas a seguir. I. Uma sociedade de amigos mais perfeita e dur vel por considerar a lei como norma mantenedora da amizade. II. Os amigos tornam a sociedade pol tica perfeita ao se isolarem. III. Os virtuosos e bons s o verdadeiramente amigos por desejarem o bem reciprocamente. IV. A amizade s pode existir entre os virtuosos, que s o semelhantes em car ter; por isso, formam uma sociedade justa. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas. a) I e IV. b) II e III. c) III e IV. d) I, II e III. e) I, II e IV. 16 23) Leia o seguinte texto: A loso a est escrita neste imenso livro que continuamente est aberto diante de nossos olhos (estou falando do universo), mas que n o se pode entender se primeiro n o se aprende a entender sua l ngua e conhecer os caracteres em que est escrito. Ele est escrito em linguagem matem tica e seus caracteres s o c rculos, tri ngulos e outras guras geom tricas, meios sem os quais imposs vel entender humanamente suas palavras: sem tais meios, vagamos inutilmente por um escuro labirinto. (GALILEI, G. Il saggiatore. Apud REALE, G. & ANTISERI, D. Hist ria da loso a. S o Paulo: Paulinas, 1990, v. 2, p. 281.) Tendo em mente o texto acima e os conhecimentos sobre o pensamento de Galileu acerca do m todo cient co, considere as seguintes a rmativas. I. Galileu defende o desenvolvimento de uma ci ncia voltada para os aspectos objetivos e mensur veis da natureza, em oposi o f sica qualitativa de Arist teles. II. Para Galileu, poss vel obter conhecimento cient co sobre objetos matem ticos, tais como c rculos e tri ngulos, mas n o sobre objetos do mundo sens vel. III. Galileu pensa que uma ci ncia quantitativa da natureza poss vel gra as ao fato de que a pr pria natureza est con gurada de modo a exibir ordem e simetrias matem ticas. IV. Galileu considera que a observa o n o faz parte do m todo cient co proposto por ele, uma vez que todo o conhecimento cient co pode ser obtido por meio de demonstra es matem ticas. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas, mencionadas anteriormente. a) I e III. b) II e III. c) III e IV. d) I, II e IV. e) II, III e IV. 24) Para Hobbes, [...] o poder soberano, quer resida num homem, como numa monarquia, quer numa assembl ia, como nos estados populares e aristocr ticos, o maior que poss vel imaginar que os homens possam criar. E, embora seja poss vel imaginar muitas m s conseq ncias de um poder t o ilimitado, apesar disso as conseq ncias da falta dele, isto , a guerra perp tua de todos homens com os seus vizinhos, s o muito piores. (HOBBES, T. Leviat . Tradu o de Jo o Paulo Monteiro e Maria Beatriz Nizza da Silva. S o Paulo: Nova Cultural, 1988. cap tulo XX, p. 127.) Com base na cita o e nos conhecimentos sobre a loso a pol tica de Hobbes, assinale a alternativa correta. a) Os Estados populares se equiparam ao estado natural, pois neles reinam as confus es das assembl ias. b) Nos Estados aristocr ticos, o poder limitado devido aus ncia de um monarca. c) O poder soberano traz m s conseq ncias, justi cando-se assim a resist ncia dos s ditos. d) As vantagens do estado civil s o expressivamente superiores s imagin veis vantagens de um estado de natureza. e) As conseq ncias do poder soberano s o indesej veis, pois poss vel a sociabilidade sem Estado. 25) amplamente conhecido, na hist ria da loso a, como Descartes coloca em d vida todo o conhecimento, at encontrar um fundamento inabal vel; uma esp cie de princ pio de reconstitui o do conhecimento. Neste processo, Descartes elege uma regra metodol gica que o orientar na busca de novas verdades. A regra geral que orientar Descartes na busca de novas verdades a) a possibilidade do mundo externo. b) a possibilidade de unirmos corpo e alma. c) a clareza e distin o. d) a certeza dos ju zos matem ticos. e) a id ia de que corpo e alma s o entidades distintas. 17 26) Leia o texto a seguir: Certamente, temos aqui ao menos uma proposi o bem intelig vel, sen o uma verdade, quando a rmamos que, depois da conjun o constante de dois objetos, por exemplo, calor e chama, peso e solidez, unicamente o costume nos determina a esperar um devido ao aparecimento do outro. Parece que esta hip tese a nica que explica a di culdade que temos de, em mil casos, tirar uma conclus o que n o somos capazes de tirar de um s caso, que n o discrepa em nenhum aspecto dos outros. A raz o n o capaz de semelhante varia o. As conclus es tiradas por ela, ao considerar um c rculo, s o as mesmas que formaria examinando todos os c rculos do universo. Mas ningu m, tendo visto somente um corpo se mover depois de ter sido impulsionado por outro, poderia inferir que todos os demais corpos se moveriam depois de receberem impulso igual. Portanto, todas as infer ncias tiradas da experi ncia s o efeitos do costume e n o do racioc nio. (HUME, D. Investiga o acerca do entendimento humano. tradu o de Anoar Aiex. S o Paulo: Nova Cultural, 1999. pp. 61-62.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento de David Hume, correto a rmar: a) A raz o, para Hume, incapaz de demonstrar proposi es matem ticas, como, por exemplo, uma proposi o da geometria acerca de um c rculo. b) Hume defende que todo tipo de conhecimento, matem tico ou experimental, obtido mediante o uso da raz o, e pode ser justi cado com base nas opera es do racioc nio. c) necess rio examinar um grande n mero de c rculos, de acordo com Hume, para se poder concluir, por exemplo, que a rea de um c rculo qualquer igual a multiplicado pelo quadrado do raio desse c rculo. d) Hume pode ser classi cado como um l sofo c tico, no sentido de que ele defende a impossibilidade de se obter qualquer tipo de conhecimento com base na raz o. e) Segundo Hume, somente o costume, e n o a raz o, pode ser apontado como sendo o respons vel pelas conclus es acerca da rela o de causa e efeito, s quais as pessoas chegam com base na experi ncia. 27) Leia a cita o a seguir. Encontrar uma forma de associa o que defenda e proteja a pessoa e os bens de cada associado com toda for a comum, e pela qual cada um, unindo-se a todos, s obedece contudo a si mesmo, permanecendo assim t o livre quanto antes. (ROUSSEAU, J. J. Do contrato social. Tradu o de Lourdes Santos Machado. S o Paulo: Nova Cultural, 1987. p. 32. Os Pensadores.) Com base na cita o acima e nos conhecimentos sobre o pensamento pol tico de Rousseau, considere as seguintes a rmativas. I. O contrato social s se torna poss vel havendo concord ncia entre obedi ncia e liberdade. II. A liberdade conquistada atrav s do contrato social uma liberdade convencional. III. Por meio do contrato social, os indiv duos perdem mais do que ganham. IV. A liberdade conquistada atrav s do contrato social a liberdade natural. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas, mencionadas anteriormente. a) I e II. b) I e III. c) II e IV. d) I, III e IV. e) II, III e IV. 28) Leia o texto a seguir. A raz o humana, num determinado dom nio dos seus conhecimentos, possui o singular destino de se ver atormentada por quest es, que n o pode evitar, pois lhe s o impostas pela sua natureza, mas s quais tamb m n o pode dar respostas por ultrapassarem completamente as suas possibilidades. (KANT, I. Cr tica da Raz o Pura (Pref cio da primeira edi o, 1781). Tradu o de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Moruj o. Lisboa: Funda o Calouste Gulbenkian, 1994, p. 03.) 18 Com base no texto e nos conhecimentos sobre Kant, o dom nio destas intermin veis disputas chama-se a) experi ncia. b) natureza. c) entendimento. d) metaf sica. e) sensibilidade. 29) Leia o texto a seguir. Denomino problema da demarca o o problema de estabelecer um crit rio que nos habilite a distinguir entre as ci ncias emp ricas, de uma parte, e a matem tica e a l gica, bem como os sistemas metaf sicos de outra. Esse problema foi abordado por Hume, que tentou resolv -lo. Com Kant, tornou-se o problema central da teoria do conhecimento. (POPPER, K. R. A L gica da Pesquisa Cient ca. Tradu o de Leonidas Hegenberg e Octanny Silveira da Mota. S o Paulo: Cultrix, 1972. p. 35.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre Popper, assinale a alternativa correta. a) Os enunciados metaf sicos devem ser eliminados do discurso cient co por serem destitu dos de conte do cognitivo. b) O problema da demarca o encontra solu o na l gica indutiva. c) O problema da demarca o, assim como o problema da indu o, n o tem uma solu o racional. d) A metaf sica deve ser eliminada por n o constituir um problema cienti camente relevante. e) Os enunciados metaf sicos n o fazem parte do discurso cient co por n o serem pass veis de falseamento. 30) Leia o texto a seguir. O saber que poder n o conhece nenhuma barreira, nem na escraviza o da criatura, nem na complac ncia em face dos senhores do mundo. Do mesmo modo que est a servi o de todos os ns da economia burguesa na f brica e no campo de batalha, assim tamb m est disposi o dos empres rios, n o importa sua origem. (ADORNO, T. W. & HORKHEIMER, M. Dial tica do esclarecimento: fragmentos los cos. Tradu o de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1991. p. 20.) Com base no texto e no conhecimento dos conceitos de esclarecimento e racionalidade instrumental em Adorno e Horkheimer sobre o referido saber, correto a rmar: a) Seu conte do racional por si mesmo e de natureza cr tico-re exiva. b) principalmente t cnico e carente de conte do racional por si mesmo. c) Tem uma dimens o re exiva e seus objetivos s o racionais por si mesmos. d) caracterizado por for as sobrenaturais indom veis que animam tudo. e) Estabelece limites para o dom nio nas rela es s cio-econ micas. 31) De acordo com a tica do discurso, os argumentos apresentados a m de validar as normas [...] t m for a de convencer os participantes de um discurso a reconhecerem uma pretens o de validade, tanto para a pretens o de verdade quanto para a pretens o de retid o. [...] Ele [Habermas] defende a tese de que as normas ticas s o pass veis de fundamenta o num sentido an logo ao da verdade. (BORGES, M. de L.; DALL AGNOL, D. ; DUTRA, D. V. tica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 105.) Assim, correto a rmar que a tica do discurso defende uma abordagem cognitivista da tica (HABERMAS, J. Consci ncia moral e agir comunicativo. Tradu o Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Tempo Brasileira, 1989. p. 62 e 78.) Sobre o cognitivismo da tica do discurso, correto a rmar: a) A tica do discurso procura dar continuidade abordagem cognitivista j presente em Kant. b) A abordagem cognitivista da tica do discurso assume a impossibilidade de valida o das normas morais. c) A abordagem cognitivista da tica do discurso se ap ia no conhecimento da utilidade das a es tal como pretendia Jeremy Bentham. d) A abordagem cognitivista da tica do discurso procura dar continuidade s teses aristot licas sobre a ret rica. e) A tica do discurso, ao abordar a tica de um ponto de vista cognitivista, segue as teorias emotivistas e decisionistas. 19 32) Na Rep blica, Plat o faz a seguinte considera o sobre os poetas: [...] devemos come ar por vigiar os autores de f bulas, e selecionar as que forem boas, e proscrever as m s. [...] Das que agora se contam, a maioria deve rejeitar-se. [...] As que nos contaram Hes odo e Homero esses dois e os restantes poetas. Efectivamente, s o esses que zeram para os homens essas f bulas falsas que contaram e continuam a contar. (PLAT O. A Rep blica. Tradu o de Maria Helena da Rocha Pereira. 8. ed. Lisboa, Funda o Calouste Gulbenkian, 1996. p. 87-88.) Por seu turno, na Po tica, Arist teles diz o seguinte a respeito dos poetas: [...] quando no poeta se repreende uma falta contra a verdade, h talvez que responder como S focles: que representava ele os homens tais como devem ser, e Eur pides, tais como s o. E depois caberia ainda responder: os poetas representam a opini o comum, como nas hist rias que contam acerca dos deuses: essas hist rias talvez n o sejam verdadeiras, nem melhores; [...] no entanto, assim as contam os homens. (ARIST TELES. Po tica. Tradu o de Eudoro de Souza. S o Paulo: Abril Cultural, 1973. p. 468. Os Pensadores IV.) Com base nos textos acima e nos conhecimentos sobre o pensamento est tico de Plat o e de Arist teles, assinale a alternativa correta. a) Para Plat o e Arist teles, apesar da import ncia de poetas como Homero, na educa o tradicional grega, as f bulas que compuseram s o perigosas para a forma o da juventude. b) Plat o critica os poetas por dizerem o falso e apresentarem deuses e her is de maneira desonrosa, enquanto Arist teles os elogia por falarem o verdadeiro. c) Plat o e Arist teles concordam com o fato de o poeta falar o falso, s que para Plat o suas f bulas s o indignas para a juventude, enquanto que, para Arist teles, a poesia por ser m mesis n o precisa dizer a verdade. d) O problema para Plat o que Homero e os outros poetas falam sobre o mundo sens vel e n o sobre a verdade; j Arist teles acredita que eles devem ser repreendidos por isso. e) Falar o falso para Plat o problem tico porque o falso pode passar pelo verdadeiro; para Arist teles, o poeta apresenta a verdadeira realidade. 33) Quatro tipos de causas podem ser objeto da ci ncia para Arist teles: causa e ciente, nal, formal e material. Assinale a alternativa correta em que as perguntas correspondem, respectivamente, s causas citadas. a) Por que foi gerado? Do que feito? O que ? Quem gerou? b) O que ? Do que feito? Por que foi gerado? Quem gerou? c) Do que feito? O que ? Quem gerou? Por que foi gerado? d) Por que foi gerado? Quem gerou? O que ? Do que feito? e) Quem gerou? Por que foi gerado? O que ? Do que feito? 34) Leia o seguinte texto de Descartes: [...] considerei em geral o que necess rio a uma proposi o para ser verdadeira e certa, pois, como acabara de encontrar uma proposi o que eu sabia s -lo inteiramente, pensei que devia saber igualmente em que consiste essa certeza. E, tendo percebido que nada h no penso, logo existo que me assegure que digo a verdade, exceto que vejo muito claramente que, para pensar, preciso existir, pensei poder tomar por regra geral que as coisas que concebemos clara e distintamente s o todas verdadeiras. (DESCARTES, R. Discurso do m todo. Tradu o de Elza Moreira Marcelina. Bras lia: Editora da Universidade de Bras lia; S o Paulo: tica, 1989. p. 57.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento cartesiano, correto a rmar: a) Para Descartes, a proposi o penso, logo existo n o pode ser considerada como uma proposi o indubitavelmente verdadeira. b) Embora seja verdadeira, a proposi o penso, logo existo uma tautologia in til no contexto da loso a cartesiana. c) Tomando como base a proposi o "penso, logo existo", Descartes conclui que o que necess rio para que uma proposi o qualquer seja verdadeira que ela enuncie algo que possa ser concebido clara e distintamente. d) Descartes um l sofo c tico, uma vez que a rma que n o poss vel se ter certeza sobre a verdade de qualquer proposi o. e) Tomando como exemplo a proposi o "penso, logo existo", Descartes conclui que uma proposi o qualquer s pode ser considerada como verdadeira se ela tiver sido provada com base na experi ncia. 20 35) Leia o texto a seguir. Como o costume nos determina a transferir o passado para o futuro em todas as nossas infer ncias, esperamos se o passado tem sido inteiramente regular e uniforme o mesmo evento com a m xima seguran a e n o toleramos qualquer suposi o contr ria. Mas, se temos encontrado que diferentes efeitos acompanham causas que em apar ncia s o exatamente similares, todos estes efeitos variados devem apresentar-se ao esp rito ao transferir o passado para o futuro, e devemos consider -los quando determinamos a probabilidade do evento. (HUME, D. Investiga es acerca do entendimento humano. Tradu o de Anoar Aiex. S o Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 73.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre Hume, correto a rmar: a) Hume procura demonstrar o c lculo matem tico de probabilidades. b) Hume procura mostrar o mecanismo psicol gico pelo qual a cren a se xa na imagina o. c) Para Hume, h uma conex o necess ria entre causa e efeito. d) Para Hume, as infer ncias causais s o a priori. e) Hume procura mostrar que cren a e c o produzem o mesmo efeito na imagina o humana. 36) Considerando a solu o apresentada por Karl Popper ao problema da indu o nos m todos de investiga o cient ca, correto a rmar que, para ele, o m todo cient co a) indutivo e racional. b) dedutivo e irracional. c) indutivo e irracional. d) n o segue os padr es de racionalidade impostos pela l gica. e) dedutivo e racional. 37) Leia o texto a seguir: Dado que dos h bitos racionais com os quais captamos a verdade, alguns s o sempre verdadeiros, enquanto outros admitem o falso, como a opini o e o c lculo, enquanto o conhecimento cient co e a intui o s o sempre verdadeiros, e dado que nenhum outro g nero de conhecimento mais exato que o conhecimento cient co, exceto a intui o, e, por outro lado, os princ pios s o mais conhecidos que as demonstra es, e dado que todo conhecimento cient co constitui-se de maneira argumentativa, n o pode haver conhecimento cient co dos princ pios, e dado que n o pode haver nada mais verdadeiro que o conhecimento cient co, exceto a intui o, a intui o deve ter por objeto os princ pios. (ARIST TELES. Segundos Anal ticos, B 19, 100 b 5-17. In: REALE, G. Hist ria da Filoso a Antiga. S o Paulo: Loyola, 1994.) Considere as a rmativas a seguir a partir do conte do do texto acima. I. Todo conhecimento discursivo depende de um conhecimento imediato. II. A intui o um h bito racional que sempre verdadeiro. III. Os princ pios da ci ncia devem ser demonstrados cienti camente. IV. O conhecimento cient co e a opini o n o admitem o falso. Assinale a alternativa que cont m todas as a rmativas corretas, mencionadas anteriormente. a) I e II. b) I e III. c) II e IV. d) I, III e IV. e) II, III e IV. 21 38) Sobre a ind stria cultural , segundo Adorno e Horkheimer, correto a rmar: a) Desenvolve o senso cr tico e a autonomia de seus consumidores. b) Reproduz bens culturais que brotam espontaneamente das massas. c) O valor de troca substitu do pelo valor de uso na recep o da arte. d) Padroniza e nivela a subjetividade e o gosto de seus consumidores. e) Promove a imagina o e a espontaneidade de seus consumidores. 39) Leia o seguinte texto de Descartes: Essas longas cadeias de raz es, todas simples e f ceis, de que os ge metras costumam se utilizar para chegar s demonstra es mais dif ceis, haviam-me dado oportunidade de imaginar que todas as coisas pass veis de cair sob dom nio do conhecimento dos homens seguem-se umas s outras da mesma maneira e que, contanto que nos abstenhamos somente de aceitar por verdadeira alguma que n o o seja, e que observemos sempre a ordem necess ria para deduzi-las umas das outras, n o pode haver, quaisquer que sejam, t o distantes s quais n o se chegue por m, nem t o ocultas que n o se descubram. (DESCARTES, R. Discurso do m todo. Tradu o de Elza Moreira Marcelina. Bras lia: Editora da Universidade de Bras lia; S o Paulo: tica, 1989. p. 45.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento de Descartes, correto a rmar que: a) Para Descartes, o conhecimento obtido partindo-se da experi ncia, isto , da observa o da natureza, e depois generalizando os resultados de tais observa es. b) Segundo Descartes, qualquer coisa que a raz o humana capaz de conhecer pode ser alcan ada, partindo-se de verdades evidentes, e aplicando a dedu o l gica a essas verdades. c) Para Descartes, poss vel apenas obter um conhecimento aproximado, probabil stico, acerca de qualquer objeto, n o sendo de modo algum alcan vel o conhecimento da verdade, independente do assunto em quest o. d) Descartes pensa que, independentemente das premissas das quais se parte ao se procurar obter conhecimento sobre um determinado assunto, a verdade sobre tal assunto ser alcan ada desde que os princ pios da l gica dedutiva sejam aplicados corretamente. e) Para Descartes, n o h verdades evidentes, de modo que para se obter conhecimento sobre qualquer assunto, necess rio realizar longas s ries de demonstra es dif ceis, como aquelas que s o habitualmente desenvolvidas pelos ge metras. 40) Leia o texto a seguir: [...] n o of cio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que poss vel segundo a verossimilhan a e a necessidade. Com efeito, n o diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] (ARIST TELES. Po tica. Tradu o de Eudoro de Souza. S o Paulo: Abril Cultural, 1979. p. 249.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre a poesia e a hist ria em Arist teles, correto a rmar: a) A poesia refere-se mais ao particular e menos los ca que a hist ria. b) A hist ria refere-se mais ao universal e mais los ca que a poesia. c) O poeta narra o acontecido e o historiador representa o poss vel. d) O of cio do historiador trata do mito e mais s rio que o do poeta. e) A poesia refere-se, principalmente, ao universal; a hist ria, ao particular. 22 VESTIBULAR 2008 2a FASE 10/12/2007 Gabarito oficial provis rio ARTES e FILOSOFIA 1 c 21 b 2 b 22 c 3 a 23 a 4 e 24 d 5 d 25 c 6 b 26 e 7 e 27 a 8 d 28 d 9 a 29 e 10 b 30 b 11 a 31 a 12 d 32 c 13 c 33 e 14 a 34 c 15 e 35 b 16 d 36 e 17 c 37 a 18 b 38 d 19 a 39 b 20 e 40 e Londrina, 10 de dezembro de 2007 Prof. Dr. N bio Delanne Ferraz Mafra Diretor Pedag gico em exerc cio COPS

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Additional Info : PROVA DA 2ª FASE - 10/12/2007
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