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UEL Vestibular de 2010 - PROVAS DA 2ª FASE : Artes e filosofia

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O gabarito o cial provis rio estar dispon vel no endere o eletr nico www.cops.uel.br a partir das 20 horas do dia 7 de dezembro de 2009. ARTES 1 Observe a imagem a seguir: (DA VINCI, L., Cinco Cabe as Grotescas, 1490. Pena e tinta, 261 x 206 cm. Windsor, Castelo de Windsor.) No Renascimento, arte, ci ncia e vida cotidiana guardam estreita rela o. Nesse sentido, Leonardo da Vinci considerado um dos mais representativos artistas deste per odo, uma vez que ele I. concebe a arte como representa o de universos imateriais e simb licos. II. substitui os temas religiosos comuns na pintura medieval por temas laicos. III. acredita no valor da experimenta o e da observa o met dica da natureza. IV. entende a pintura como uma ci ncia, que utiliza a matem tica e a geometria. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. Observe a imagem a seguir e responda s quest es 2 e 3: (ENSOR, J., Intriga, 1890. 0,90 x 1,50 cm. Museu Real de Artes, Antu rpia.) 1 / 20 2 Com base na imagem do pintor expressionista James Ensor e nos conhecimentos sobre o Expressionismo, assinale a alternativa correta. a) A pintura expressionista trabalha com partes de uma mesma imagem, recompondo-as e utilizando-as ao mesmo tempo, a m de criar v rias perspectivas e dar a impress o de que um objeto pode ser visto ao mesmo tempo sob todos os ngulos. b) Pintando diretamente sobre a tela branca, utilizando somente cores puras justapostas em vez de mistur -las previamente na paleta, os pintores expressionistas buscavam obter a vibra o da luz; pesquisavam os cambiantes efeitos da luz na atmosfera e nos objetos a m de x -los na tela. c) A proposta do Expressionismo de que a arte ua livremente a partir do inconsciente, da livre associa o, com a incorpora o de elementos il gicos do sonho, da fantasia, sem se submeter a qualquer teoria vigente e a nenhuma l gica. d) O expressionista inclinado a deformar a realidade de modo cruel, caricatural, muitas vezes hil rio; o exagero, a distor o e a dramaticidade das formas, linhas e cores revelam uma atitude emocional do artista. e) O movimento expressionista prop e a constru o de valores burgueses, utilizando-se do lirismo para a rmar conceitos da sociedade; suas manifesta es s o intencionalmente ordenadas e objetivam conquistar a cr tica. 3 Leia o texto a seguir: Poder amos empregar a palavra moderno de forma bastante vaga para signi car do presente , ou o que atual. Nesse sentido informal, ela se refere ao que contempor neo e de nida por sua diferen a em rela o ao passado. [...] Arte moderna n o signi ca necessariamente o mesmo que arte do per odo moderno , pois nem toda a arte produzida nesse per odo julgada moderna considera-se que s certos tipos de arte fazem jus ao t tulo. (FRANSCINA, F. (et alii) Modernidade e Modernismo: A pintura francesa do S culo XIX. S o Paulo: Cosac & Naif, 1998. p. 7.) Com base no texto, na imagem anterior e nos conhecimentos acerca das caracter sticas formais da pintura europ ia da segunda metade do s culo XIX, assinale a alternativa que cont m informa es sobre um tipo de pintura que, segundo o texto, faz jus ao t tulo de moderna. a) b) c) d) e) Nas pinturas desse per odo nota-se o clima buc lico em pinceladas quase impercept veis. uma pintura que valoriza, sobretudo, os detalhes faciais com certa precis o no tratamento da superf cie. Al m de ser do presente, o moderno signi ca, a ordem dos valores pict ricos segundo os padr es de beleza. uma pintura acad mica, com ideais cl ssicos de beleza e simetria, conforme estabelecido na Gr cia. As pinturas desse per odo lidam com imagens contempor neas, cujos limites das pinceladas n o s o de nidos. 4 Observe a imagem a seguir: ([...], violino, 62 x 47 cm, 1912.) 2 / 20 Assinale a alternativa que cont m, respectivamente, o autor da imagem e a t cnica empregada. a) Francis Picabia; pap is colados e tinta leo sobre papel. b) Marcel Duchamp; tecidos colados e gra te sobre papel. c) Pablo Picasso; pap is colados e carv o sobre papel. d) Jackson Pollock; pap is colados e carv o sobre tecido. e) Richard Serra; jornais colados e tinta acr lica sobre papel. 5 Leia o texto a seguir Dizem a meu respeito: Algu m me disse que eu n o via as mulheres tal como as representava, ao que respondi Se encontrasse alguma assim na rua, fugiria apavorado. Antes de mais nada, n o crio uma mulher, fa o um quadro . (MATISSE, H. Escritos e re ex es sobre a arte, 2007, p. 180.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre a obra de Matisse, assinale a alternativa correta. a) Matisse referia-se forma como procedia em rela o ao seu modo de trabalhar, no qual era importante a visualiza o que tinha da rua, a m de captar a luz do ambiente externo e a forma como incide nas pessoas. b) Matisse, ao a rmar que sua preocupa o era a de fazer quadros e n o uma mulher, deixava clara a sua a nidade com o movimento surrealista, que tinha como caracter stica as deforma es. c) A a rma o de Matisse nos faz con rmar o que de fato era uma das suas maiores preocupa es como artista: os estudos sobre luminosidade, implicando nas descobertas que fez a partir dos recortes. d) Matisse referia-se a um fato pict rico, lhe interessava o jogo empreendido com os elementos dos quais dispunha cores, diversos tipos de linhas, a superf cie branca e as rela es entre todos eles. e) A a rma o nos leva a constatar a preocupa o pl stico-formal do artista, principalmente no que diz respeito aos aspectos que tornam evidente o rompimento de fronteiras entre desenho, pintura e escultura. 6 Observe as imagens de I a V. I III II V IV 3 / 20 Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre Pop Art norte-americana e inglesa, assinale a alternativa que corresponda s imagens do movimento, especi camente na Inglaterra. Assinale a alternativa correta. a) Somente as imagens I e II. b) Somente as imagens I e IV. c) Somente as imagens III e IV. d) Somente as imagens I, II e III. e) Somente as imagens II, III e IV. 7 Podemos dizer que as origens da Pop Art remetem ao Dada smo, uma vez que a apropria o de produtos industrializados na execu o dos trabalhos art sticos era frequente. O artista Dada sta Raoul Hausmann, por exemplo, usava embalagens de produtos comerciais em suas colagens. O imagin rio fantasmag rico de Max Ernst foi constru do com recortes de ilustra es populares. (Adaptado: HONNEF, K. Pop Art. Alemanha: Paisagem, 2004. p. 15.) Nesse contexto, assinale a alternativa correta. a) O car ter de apropria o dos elementos da cultura popular para os artistas Pop se aproximava do Dada smo por imita o, na tentativa de releitura dos trabalhos Dad . b) Artistas Pop como Roy Lichtenstein, ao utilizarem a tira de quadrinhos - elemento da cultura popular - em grande escala, faziam cr tica ir nica ao Dada smo, uma vez que este era descomprometido pol tica e culturalmente e com trabalhos que se voltavam sobre sua pr pria constru o formal. c) Embora o Dada smo esteja na origem da Pop Art, as diferen as cam evidentes medida que se nota a rela o harm nica de Dad com a tradi o da pintura neocl ssica, enquanto os artistas Pop eram essencialmente experimentalistas. d) H uma distin o muito clara nas inten es dos dois movimentos, dado o fato que a Pop Art utiliza-se da linguagem popular de forma despretensiosa, sem cr ticas, e o Dada smo uma cr tica cida, entre outras coisas, ao bom gosto burgu s. e) Apesar da aproxima o formal da Pop Arte com Dad , o artista Dada sta Marcel Duchamp fazia cr tica a ela por seu car ter retiniano , ou seja, devido aos apelos puramente visuais e decorativos. 8 Leia o texto a seguir: Dad nasce em Zurique, em 1916, [...] a partir da funda o, por parte dos seus membros, do Cabaret Voltaire, c rculo liter rio e art stico destitu do de programa, mas decidido a ironizar e desmisti car todos os valores constitu dos da cultura passada, presente e futura. O nome Dad tamb m e casual, escolhido abrindo-se um dicion rio ao acaso. As manifesta es do grupo dada sta s o deliberadamente desordenadas, desconcertantes, escandalosas[...] (Adaptado: ARGAN, G. C. Arte Moderna. S o Paulo: Cia das Letras, 1992. p. 355.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o Dada smo correto a rmar: a) A desconex o entre os diversos elementos utilizados atestam o car ter dos trabalhos do movimento em quest o. b) O referido movimento foi uma importante in u ncia para a semana de arte de 1922, aqui no Brasil. c) A presen a de letras e numerais indica que o movimento havia sido in uenciado pela poesia concreta. d) Trata-se de um movimento cuja pintura apresentava um car ter realista, com grande apuro t cnico. e) Em virtude do volume adquirido em consequ ncia da colagem, os trabalhos transitam entre pintura e escultura. 4 / 20 9 O Minimalismo foi uma tend ncia art stica da segunda metade do s c. XX que usava o m nimo de recursos formais e visuais para que o espectador tivesse a chance de se relacionar de forma expressiva n o apenas com a obra de arte, mas consigo mesmo em rela o obra de arte e com o espa o no qual a obra fosse inserida, criando uma rela o harmoniosa para a frui o: obra, espectador e espa o. (MORRIS, R. Sem t tulo (cubos de espelho), 1965. Placas de espelho e madeira. (91,4x91, 4x91, 4 cm - cada um). Com base nesses dados, na observa o da imagem e nos conhecimentos sobre o Minimalismo, assinale a alternativa correta. a) A unidade do trabalho art stico, que Robert Morris chama de formas unit rias, est na concis o de que tudo deve ser apreendido em um nico olhar, ou seja, de imediato. b) Embora primasse pela simplicidade das formas, o rebuscamento manual do trabalho de alguns dos artistas di cultava o entendimento das obras durante sua exposi o. c) Ao agrupar e ordenar tijolos em ordem diversa, o artista Carl Andre pretendia compar -los ao ambiente das grandes cidades, ambiente comum ao homem moderno. d) Apesar de usar formas simples em seus trabalhos, Robert Morris mantinha o uso de base em cada uma das pe as, em refer ncia respeitosa tradi o escult rica europ ia. e) Ao elaborar trabalhos decompostos parte por parte, o artista Donald Judd fazia alus o "est tica cubista", ou seja, decompositiva. 10 Com rela o ao Modernismo brasileiro, ocorrido entre meados da d cada de 1917 e da d cada de 1930, correto a rmar que sua g nese sofreu in u ncias dos seguintes movimentos art sticos internacionais: a) pintura metaf sica italiana, neoexpressionismo e dada smo. b) muralismo mexicano, expressionismo e p s-cubismo. c) neoclassicismo, futurismo e a arte na f. d) arte grega e eg pcia, assim como a pintura rupestre. e) concretismo, neoconcretismo e vanguarda russa. 11 Na literatura, na m sica e nas artes visuais do Brasil, os modernistas conseguiram criar escola, especialmente a partir dos anos 30. Nos palcos, demorou mais a fazer-se presente. O que havia era basicamente dois tipos de pe as: as populares, ligadas s com dias e ao teatro de revista, e um teatro s rio para um p blico elitizado, quase sempre associado a encena es de autores estrangeiros cl ssicos. considerada a divisora de guas no teatro brasileiro, atualizando a cena modernista nessa vertente art stica, a pe a: a) Trair e co ar s come ar , pe a que estreou na d cada de 1922, no contexto da Semana de Arte Moderna, em S o Paulo, cando em cartaz por mais de dez anos, ap s o sucesso de estreia. b) Hamlet , pe a aclamada nos palcos pernambucanos, onde se concentrava forte tend ncia aos ideais da modernidade em termos de dramaturgia e da m sica, de uma maneira geral. 5 / 20 c) Vestido de Noiva , que estreou nos palcos cariocas em 1943, e foi saudada por boa parte da cr tica especializada como o evento que marcava a atualiza o da nossa cena teatral com o Modernismo. d) A pe a Dom Casmurro , que estreou nos palcos de S o Paulo, onde foi aclamada, tanto pela cr tica efervescente da d cada de 1930 quanto pelo grande p blico, at ent o distante do teatro. e) Grande sert o: veredas que se tornou o emblema da modernidade teatral, por eleger um tema nacional desvinculado de sua popularidade, incorporando elementos internacionais. 12 Leia o texto a seguir: A express o Neoconcreto indica uma tomada de posi o em face da arte n o- gurativa geom trica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerba o racionalista. Trabalhando nos campos da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participa desta I Exposi o Neoconcreta encontraram-se, por for a de suas experi ncias, na conting ncia de rever as posi es te ricas adotadas at aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas compreende satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas experi ncias. (GULLAR, F. Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil : Rio de Janeiro, 22 mar. 1959.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre Concretismo e Neoconcretismo, considere as a rmativas a seguir: I. O Neoconcretismo fez um retorno ao humanismo ante o cienti cismo concreto. II. O Neoconcretismo defende uma arte n o- gurativa, contra tend ncias irracionalistas e gurativas. III. O Neoconcretismo se opunha ao Concretismo por considerar a imaterialidade da obra de arte. IV. O Neoconcretismo interessa-se pela positividade da tradi o construtivista da arte. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. 13 Em meados da d cada de 1960, a import ncia da participa o do espectador evidente em alguns trabalhos de artistas, tanto na cena nacional quanto internacional. Assinale a alternativa que cont m, respectivamente obra e autor, cuja participa o do espectador tenha sido fundamental: a) Bichos Franz Weissmann. b) Monotipias Anita Malfatti. c) M ltiplos Lasar Segall. d) Ready Made Lygia Clarck. e) Parangol s H lio Oiticica. 14 Leia o texto a seguir: A Arte Performance , nos anos 60, instaura-se pela entrada de um sujeito na cena, criador e criatura, autor e persona [...]. Essas a es se d o por opera es [...] do corpo na cena (Body Art ), um corpo que se corta, se dobra [...]: as mulheres xif pagas de Tunga, entre outros exemplos, criam presen as corporais, onde o artista a pr pria m dia e materializa o de sua obra. (Adaptado de: Programa de semi tica: M quina futurista. Dispon vel em: <www.pucsp.br/ cos-puc/budetlie/index.html>. RENATO C. Projeto ka: www.iar.unicamp/ projka/ -Renato Cohen: www.aliennationcompany.com -Johannes Birringer -VESPUCCI. Acesso em: 18 out. 2009.) 6 / 20 Com base no texto, considere as a rmativas a seguir: I. Nesse contexto contempor neo a experimenta o refor a os paradigmas da representa o, aliando-se aos espa os da cena (edif cios-teatro, museus). II. A performance instala-se como arte h brida, amb gua, oscilando entre a plena materialidade dos corpos e a fugacidade dos conceitos. III. Essas novas arenas da performance rea rmam espa os dram ticos sustentados pela repeti o e reitera o de textos. IV. A cena da performance tem, portanto, sua g nese e sua pot ncia numa das quest es fundamentais da cena moderna: a ruptura com a representa o. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 15 H lio Oiticica, ao realizar o trabalho intitulado Relevos Espaciais, tratou de rela es entre a) linhas e profundidade. b) cor e profundidade. c) espa o e formas. d) profundidade e espa o. e) cor e espa o. 16 Observe as imagens a seguir, ambas da d cada de 1970. (Quem matou Herzog?) (Inser o em circuitos ideol gicos) (Disponivel em: <www.macvirtual.usp.br>. Acesso em: 18 out. 2009.) Assinale a alternativa que cont m as informa es corretas com rela o ao autor de ambos os trabalhos, assim como o contexto brasileiro do qual zeram parte. a) H lio Oiticica, no contexto de press o, fruto da crise da bolsa de valores de Nova Iorque de 1929 que afetou o mundo. b) Artur Barrio, no contexto do surgimento da bossa-nova, importante momento cultural do pa s. c) Jose Leonilson, no contexto de celebra o, em virtude da industrializa o recente no Brasil. d) Walt rcio Caldas, no contexto da populariza o do carnaval, o que implicava em destaque internacional para o pa s. e) Cildo Meireles, no contexto de censura e medo, derivados da repress o e do regime militar. 7 / 20 17 No Brasil na d cada de 1980, um grupo de jovens artistas cou conhecido como gera o 80 . Esse grupo era composto por: Jos Leonilson, Leda Catunda, Daniel Senise, Beatriz Milhazes, entre outros. Em suas pr ticas art sticas, evidenciava-se a) a retomada da pintura. b) o pensamento em torno da gravura. c) o primado pelo desenho d) a retomada da escultura. e) o questionamento sobre a body art. 18 Convivemos diariamente com uma multiplicidade de sons e, na maior parte do tempo, n o percebemos as propriedades espec cas destes barulhos . Entretanto, numa escuta focada nesses elementos, percebemos uma s rie de caracter sticas que os constituem, tais como as varia es de altura, intensidade, dura o e timbre. Com base nos conhecimentos sobre o tema, considere as a rmativas. I. Exemplo relativo altura: indiv duos que trabalham em aeroportos e certas f bricas metal rgicas cam expostos a mais de 85 decib is durante o trabalho, por isso t m o direito de menor carga hor ria e de se aposentarem com menos tempo de servi o, por insalubridade. II. Exemplo relativo ao timbre: muitos acidentes de carros nas estradas podem ocorrer por falta de aten o: um ru do estranho sinal de que alguma coisa est errada, podendo ser do motor, da transmiss o, da suspens o ou em qualquer outro lugar. III. Exemplo relativo intensidade: em algumas l nguas, chamadas tonais, a posi o e a in ex o das vogais s o muito importantes, como no caso do idioma chin s, onde a varia o de uma nica vogal pode representar v rias coisas diferentes. IV. Exemplo relativo dura o: o c digo Morse pode ser til como ferramenta de comunica o e ajudar em situa es nas quais n o poss vel falar ou escrever, como em casos em que algu m pode enviar uma s rie de sinais atrav s de uma parede raspando tra os e pontos com um objeto. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 19 Em determinado per odo no Brasil, importantes tend ncias articularam-se no campo das artes visuais. Tais tend ncias ainda s o signi cativas no contexto da arte contempor nea, tanto nacional quanto internacionalmente. Com base na a rma o, assinale a alternativa que corresponda corretamente ao per odo e s perspectivas. a) d cadas de 1920 e 1930: primavam pelo retorno aos princ pios cl ssicos da pintura grega. b) d cadas de 1930 e 1940: repudiavam qualquer quest o ligada eminentemente forma e cor. c) d cadas de 1940 e 1950: repudiavam o car ter heterog neo e as m ltiplas possibilidades. d) d cadas de 1950 e 1960: rejeitavam as conven es da representa o tradicional e da abstra o. e) d cadas de 1960 e 1970: repudiavam o car ter heterog neo e as m ltiplas possibilidades. 20 Leia o texto a seguir: A colagem como procedimento t cnico tem uma hist ria antiga, mas sua incorpora o na arte do s culo XX, com o cubismo, representa um ponto de in ex o na medida em que liberta o artista do jugo da superf cie. Ao abrigar no espa o do quadro elementos retirados da realidade peda os de jornal e pap is de todo tipo, tecidos, madeiras, objetos etc. , a pintura passa a ser concebida como constru o sobre um suporte, o que di culta o estabelecimento de fronteiras r gidas entre pintura e escultura. (Biblioteca Ita Cultural em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC. Acesso em: 18 out. 2009.) 8 / 20 Com rela o a concep o de arte contempor nea e de pintura em geral, considere as a rmativas a seguir: I. A pintura, como roga a tradi o, ainda nos dias de hoje tem como princ pio fundamental a tela e a tinta. II. O desenho fundamentalmente o que antecede a pintura, devendo para tanto obedecer a todos os crit rios para que se preestabele a uma boa obra. III. Na contemporaneidade rompe-se com as quest es de fronteiras e especi cidades entre as diferentes t cnicas como pintura, escultura, desenho, entre outras. IV. menos pertinente hoje pensar em de ni es para um trabalho art stico; importante, sobretudo, observar as rela es entre contexto, objeto e a pr pria hist ria da arte. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 9 / 20 FILOSOFIA 21 Leia atentamente os textos abaixo, respectivamente, de Plat o e de Arist teles: [...] a admira o a verdadeira caracter stica do l sofo. N o tem outra origem a loso a. (PLAT O, Teeteto. Tradu o de Carlos Alberto Nunes. Bel m: Universidade Federal do Par , 1973. p. 37.) Com efeito, foi pela admira o que os homens come aram a losofar tanto no princ pio como agora; perplexos, de in cio, ante as di culdades mais bvias, avan aram pouco a pouco e enunciaram problemas a respeito das maiores, como os fen menos da Lua, do Sol e das estrelas, assim como a g nese do universo. E o homem que tomado de perplexidade e admira o julga-se ignorante (por isso o amigo dos mitos , em certo sentido, um l sofo, pois tamb m o mito tecido de maravilhas); portanto, como losofavam para fugir ignor ncia, evidente que buscavam a ci ncia a m de saber, e n o com uma nalidade utilit ria. (ARIST TELES. Metaf sica. Livro I. Tradu o Leonel Vallandro. Porto Alegre: Globo, 1969. p. 40.) Com base nos textos acima e nos conhecimentos sobre a origem da loso a, correto a rmar: a) A loso a surgiu, como a mitologia, da capacidade humana de admirar-se com o extraordin rio e foi pela utilidade do conhecimento que os homens fugiram da ignor ncia. b) A admira o a caracter stica primordial do l sofo porque ele se espanta diante do mundo das id ias e percebe que o conhecimento sobre este pode ser vantajoso para a aquisi o de novas t cnicas. c) Ao se espantarem com o mundo, os homens perceberam os erros inerentes ao mito, al m de terem reconhecido a impossibilidade de o conhecimento ser adquirido pela raz o. d) Ao se reconhecerem ignorantes e, ao mesmo tempo, se surpreenderem diante do anseio de conhecer o mundo e as coisas nele contidas, os homens foram tomados de espanto, o que deu in cio loso a. e) A admira o e a perplexidade diante da realidade zeram com que a re ex o racional se restringisse s explica es fornecidas pelos mitos, sendo a loso a uma forma de pensar intr nseca s elabora es mitol gicas. 22 Observe a tira e leia o texto a seguir: (Macanudo. Folha de S. Paulo. Ilustrada E 7, segunda-feira, 27 jul. 2009.) Mas h um enganador, n o sei quem, sumamente poderoso, sumamente astucioso que, por ind stria, sempre me engana. N o h d vida, portanto, de que eu, eu sou, tamb m, se me engana: que me engane o quanto possa, nunca poder fazer, por m, que eu nada seja, enquanto eu pensar que sou algo. De sorte que, depois de ponderar e examinar cuidadosamente todas as coisas preciso estabelecer, nalmente, que este enunciado eu, eu sou, eu, eu existo necessariamente verdadeiro, todas as vezes que por mim proferido ou concebido na mente. (DESCARTES, R. Medita es sobre Filoso a Primeira. Tradu o, nota pr via e revis o de Fausto Castilho. Campinas: Unicamp, 2008, p. 25.) Com base na tira e no texto, sobre o cogito cartesiano, correto a rmar: a) A exist ncia decorre do ato de aparecer e se apresenta independente da ess ncia constitutiva do ser. b) A exist ncia manifesta pelo ato de pensar que, ao trazer mente a imagem da coisa pensada, assegura a sua realidade. c) A exist ncia concebida pelo ato origin rio e imaginativo do pensamento, o qual impede que a realidade seja mera c o. d) a exist ncia a plenitude do ato de exterioriza o dos objetos, cuja integridade dada pela manifesta o da sua apar ncia. e) A exist ncia a evid ncia revelada ao ser humano pelo ato pr prio de pensar. 10 / 20 23 Leia o texto a seguir: O principal argumento humeano contra a explica o da infer ncia causal pela raz o era que este tipo de infer ncia dependia da repeti o, e que a faculdade chamada raz o padecia daquilo que se pode chamar uma certa insensibilidade repeti o , ou seja, uma certa indiferen a perante a experi ncia repetida. Em completo contraste com isso, o princ pio defendido por nosso l sofo, um princ pio para designar o qual prop s os nomes de costume ou h bito , foi concebido como uma disposi o humana caracterizada pela sensibilidade repeti o, podendo assim ser considerado um princ pio adequado explica o dos racioc nios derivados de experi ncias repetidas. (MONTEIRO, J. P. Novos Estudos Humeanos. S o Paulo: Discurso Editorial, 2003, p. 41) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o empirismo, correto a rmar que Hume a) atribui import ncia experi ncia como fundamento do conhecimento dedutivo obtido a partir da infer ncia das rela es causais na natureza. b) corrobora a a rma o de que a experi ncia insu ciente sem o uso e a interven o da raz o na demonstra o do nexo causal existente entre os fen menos naturais. c) confere exclusividade matem tica como condi o de fundamenta o do conhecimento acerca dos fen menos naturais, pois, empiricamente, constata que a natureza est escrita em caracteres matem ticos. d) demonstra que as rela es causais obtidas pela experi ncia representam um conhecimento guiado por h bitos e costumes e, sobretudo, pela cren a de que tais rela es ser o igualmente mantidas no futuro. e) evidencia a import ncia do racionalismo, sobretudo as id ias inatas que atestam o nexo causal dos fen menos naturais descobertos pela experi ncia. 24 Observe a tira e leia o texto a seguir: (ITURRUSGARAI, A. Mundo Monstro. Folha de S. Paulo. Ilustrada E 9, quinta-feira, 3 set. 2009.) O ponto de vista moral, a partir do qual podemos avaliar imparcialmente as quest es pr ticas, seguramente interpretado de diferentes maneiras. Mas ele n o est livre e arbitrariamente nossa disposi o, j que releva a forma comunicativa do discurso racional. Imp e-se intuitivamente a todos os que estejam abertos a esta forma re exiva da a o orientada para a comunica o. (HABERMAS, J. Coment rios tica do Discurso. Tradu o de Gilda Lopes Encarna o. Lisboa: Instituto Piaget, 1999. p. 101-102.) Com base na tira e no texto, correto a rmar que a tica do discurso de Habermas a) baseia-se em argumentos de autoridade prescritos universalmente e assegurados, sobretudo, pelo lastro tradicional dos valores partilhados no mundo da vida. b) pauta-se em argumentos de utilidade, os quais imp e o dever de proporcionar, enquanto benef cio, o maior bem ou a maior felicidade aos envolvidos. c) funda-se em argumentos racionais sob condi es sim tricas de intera o, amparados em pretens es de validade, tais como verdade, sinceridade e corre o. d) constr i-se no uso de argumentos que visam o aconselhamento e a prud ncia, salientando a necessidade de a es retas do ponto de vista do car ter a da virtude. e) realiza-se por meio de argumentos intuicionistas, fazendo respeitar o que cada pessoa carrega em sua biogra a quanto compreens o do que certo ou errado. 11 / 20 25 Observe a tira e leia o texto a seguir: (N quel N usea. Folha de S. Paulo. Ilustrada E 9, quinta-feira, 27 de agosto de 2009.) Assentemos, portanto, que, a principiar em Homero, todos os poetas s o imitadores da imagem da virtude e dos restantes assuntos sobre os quais comp em, mas n o atingem a verdade [. . . ] parece-me, que o poeta, por meio de palavras e frases, sabe colorir devidamente cada uma das artes, sem entender delas mais do que saber imit -las. (PLAT O, A Rep blica. Livro X. Tradu o, introdu o e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. 8. ed. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1996. p. 463) Com base no texto e nos conhecimentos sobre a m mesis (imita o) em Plat o, correto a rmar: a) Disp e o poeta da perfei o para colorir t o bem quanto o pintor, por isso descreve verdadeiramente os of cios humanos. b) A m mesis apresenta uma imagem da realidade e assim representa a verdade ltima das atividades humanas. c) Por sua capacidade de imitar, o poeta sabe acerca dos of cios de todos os homens e, por esse motivo, pode descrev los verdadeiramente. d) Por saber sobre todas as artes, atividades e atos humanos, o poeta consegue executar o seu of cio descrevendo-os bem. e) Por meio da imita o, descreve-se com beleza os atos e of cios humanos, sem, no entanto, conhec -los verdadeiramente. 26 No livro II da tica a Nic maco, Arist teles diz que h duas esp cies de virtudes diano tica e tica. A virtude diano tica requer o ensino, o que exige experi ncia e tempo. J a virtude tica adquirida pelo h bito e n o algo que surge por natureza. Isso n o quer dizer que as virtudes s o geradas em n s contrariando a natureza. Para Arist teles, somos naturalmente aptos a receber as virtudes e nos aperfei oamos pelo h bito. Com base no enunciado e nos conhecimentos sobre a tica aristot lica, considere as a rmativas a seguir: I. A virtude diano tica e a virtude tica s o adquiridas, respectivamente, pela experi ncia, tempo e h bito. II. A virtude diano tica e a virtude tica, por serem inatas, s o facilmente aprendidas desde a inf ncia. III. Os seres humanos s o naturalmente aptos a receber as virtudes ticas, embora n o sejam virtuosos por natureza. IV. O h bito, de forma necess ria, nos torna melhores eticamente, contudo as virtudes independem da a o para o desenvolvimento moral do indiv duo. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. 12 / 20 27 Leia o texto de Adorno a seguir. Se as duas esferas da m sica se movem na unidade da sua contradi o rec proca, a linha de demarca o que as separa vari vel. A produ o musical avan ada se independentizou do consumo. O resto da m sica s ria submetido lei do consumo, pelo pre o de seu conte do. Ouve-se tal m sica s ria como se consome uma mercadoria adquirida no mercado. Carecem totalmente de signi cado real as distin es entre a audi o da m sica cl ssica o cial e da m sica ligeira. (ADORNO, T. W. O fetichismo na m sica e a regress o da audi o. In: BENJAMIN, W. et all. Textos escolhidos. 2. ed. S o Paulo: Abril Cultural, 1987. p. 84.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento de Adorno, correto a rmar: a) A m sica s ria e a m sica ligeira s o essencialmente cr ticas sociedade de consumo e ind stria cultural. b) Ao se tornarem aut nomas e independentes do consumo, a m sica s ria e a m sica ligeira passam a real ar o seu valor de uso em detrimento do valor de troca. c) A ind stria cultural acabou preparando a sua pr pria autore exividade ao transformar a m sica ligeira e a s ria em mercadorias. d) Tanto a m sica s ria quanto a ligeira foram transformadas em mercadoria com o avan o da produ o industrial. e) As esferas da m sica s ria e da ligeira s o separadas e nada possuem em comum. 28 Leia o texto de Plat o a seguir: Logo, desde o nascimento, tanto os homens como os animais t m o poder de captar as impress es que atingem a alma por interm dio do corpo. Por m relacion -las com a ess ncia e considerar a sua utilidade, o que s com tempo, trabalho e estudo conseguem os raros a quem dada semelhante faculdade. Naquelas impress es, por conseguinte, n o que reside o conhecimento, mas no racioc nio a seu respeito; o nico caminho, ao que parece, para atingir a ess ncia e a verdade; de outra forma imposs vel. (PLAT O. Teeteto. Tradu o de Carlos Alberto Nunes. Bel m: Universidade Federal do Par , 1973. p. 80.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre a teoria do conhecimento de Plat o, considere as a rmativas a seguir: I. Homens e animais podem con ar nas impress es que recebem do mundo sens vel, e assim atingem a verdade. II. As impress es s o comuns a homens e animais, mas apenas os homens t m a capacidade de formar, a partir delas, o conhecimento. III. As impress es n o constituem o conhecimento sens vel, mas s o consideradas como n cleo do conhecimento intelig vel. IV. O racioc nio a respeito das impress es constitui a base para se chegar ao conhecimento verdadeiro. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 29 Leia o texto a seguir: Como determinamos as regras do que certo ou errado? Immanuel Kant (1724-1804) responde a essa pergunta da seguinte forma: moralmente correta a a o que est de acordo com determinadas regras do que certo, independente da felicidade resultante a um ou a todos. Kant n o prop e uma lista de regras com conte do previamente determinado - como o caso dos mandamentos religiosos, por exemplo -, mas formula uma regra para averiguar a corre o da m xima que orienta nossa a o. Essa regra de averigua o chamada imperativo categ rico [...] (BORGES, M. de L.; DALL AGNOL, D.; DUTRA, D. V. O que voc precisa saber sobre... tica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p.15.) 13 / 20 Com base no texto e nos conhecimentos sobre o Imperativo Categ rico kantiano, correto a rmar: I. Constitui um princ pio formal dado pela raz o que visa discrimina o das m ximas de a o, com a pretens o de veri car quais podem, efetivamente, enquadrar-se numa legisla o universal. II. Representa a capacidade de a raz o pr tica, do ponto de vista a priori, fornecer vontade humana um dever incondicional com pretens o de universalidade e de necessidade. III. Compreende um princ pio teleol gico constru do a partir da concep o valorativa do bem viver e que se imp e, como condi o absoluta, na realiza o de a es e comportamentos das pessoas em geral. IV. Abrange a sabedoria pr tica, como condi o inata de o ser humano deliberar e proceder, sempre de forma semelhante em rela o s demais pessoas, no quesito das a es que envolvem virtude e prud ncia. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 30 Leia o texto de Arist teles a seguir: Uma vez que o poeta um imitador, como um pintor ou qualquer outro criador de imagens, imita sempre necessariamente uma das tr s coisas poss veis: ou as coisas como eram ou s o realmente, ou como dizem e parecem, ou como deviam ser. E isto exprime-se atrav s da elocu o em que h palavras raras, met foras e muitas modi ca es da linguagem: na verdade, essa uma concess o que fazemos aos poetas. (ARIST TELES, Po tica. Tradu o e Notas de Ana Maria Valente. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2004. p. 97.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre a est tica de Arist teles, considere as a rmativas a seguir: I. O poeta pode imitar a realidade como os pintores e, para isso, deve usar o m nimo de met foras e priorizar o acesso s id ias intelig veis. II. O poeta pode imitar tendo as coisas presentes e passadas por refer ncia, mas n o precisa se ater a esses fatos apenas. III. O poeta pode imitar as coisas considerando a opini o da maioria e pode tamb m elaborar fatos usando v rias formas de linguagem. IV. O poeta pode imitar as coisas ponderando o que as pessoas dizem sobre os fatos, mesmo que n o haja certeza sobre eles. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. 14 / 20 31 Observe a tira e leia o texto a seguir: (QUINO. Toda Mafalda: da primeira ltima tira. Tradu o de Andr a Stahel M. da Silva. S o Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 8) Quando se concebeu a id ia de raz o, o que se pretendia alcan ar era mais que a simples regula o da rela o entre meios e ns: pensava-se nela como o instrumento para compreender os ns, para determin los. Segundo a loso a do intelectual m dio moderno, s existe uma autoridade, a saber, a ci ncia, concebida como classi ca o de fatos e c lculo de probabilidades. (HORKHEIMER, M. Eclipse da Raz o. S o Paulo: Labor, 1973, pp.18 e 31-32.) Com base na tira, no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento de Horkheimer a respeito da rela o entre ci ncia e raz o na modernidade, correto a rmar: I. Se a raz o n o re ete sobre os ns, torna-se imposs vel a rmar se um sistema pol tico ou econ mico, mesmo n o sendo democr tico, mais ou menos racional do que outro. II. O processo que resulta na transforma o de todos os produtos da a o humana em mercadorias se origina nos prim rdios da sociedade organizada medida que os instrumentos passam a ser utilizados tecnicamente. III. A raz o subjetivada e formalizada transforma as obras de arte em mercadorias, das quais resultam emo es eventuais, desvinculadas das reais expectativas dos indiv duos. IV. As atividades em geral, independentes da utilidade, constituem formas de constru o da exist ncia humana desvinculadas de quest es como produtividade e rentabilidade. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. 15 / 20 32 A obra de Galileu Galilei est indissoluvelmente ligada revolu o cient ca do s culo XVII, a qual implicou uma muta o intelectual radical, cujo produto e express o mais genu na foi o desenvolvimento da ci ncia moderna no pensamento ocidental. Neste sentido, destacam-se dois tra os entrela ados que caracterizam esta revolu o inauguradora da modernidade cient ca: a dissolu o da id ia greco-medieval do Cosmos e a geometriza o do espa o e do movimento. (KOYR , A. Estudos Galilaicos. Lisboa: Dom Quixote, 1986. pp. 13-20; KOYR , A. Estudos de Hist ria do Pensamento Cient co. Bras lia, Editora UnB, 1982. pp. 152-154.). Com base no texto e nos conhecimentos sobre as caracter sticas que marcam revolu o cient ca no pensamento de Galileu Galilei, assinale a alternativa correta. a) A dissolu o do Cosmos representa a ruptura com a id ia do Universo como sistema imut vel, heterog neo, hierarquicamente ordenado, da f sica aristot lica. b) A cren a na exist ncia do Cosmos, na f sica aristot lica, se situa na concep o de um Universo aberto, inde nido e at in nito, uni cado e governado pelas mesmas leis universais. c) Contr ria concep o tradicional de ci ncia de orienta o aristot lica, a f sica galilaica distingue e op e os dois mundos do C u e da Terra e suas respectivas leis. d) A geometriza o do espa o e do movimento, na f sica galilaica, aprimora a concep o matem tica do Universo c smico qualitativamente diferenciado e concreto da f sica aristot lica. e) A f sica galilaica identi ca o movimento a partir da concep o de uma totalidade c smica, em cuja ordem cada coisa possui um lugar pr prio conforme sua natureza. 33 Leia o seguinte texto de Habermas: A democracia se adapta a essa forma o moderna do Estado territorial, nacional e social, equipado com uma administra o efetiva. Isto porque um ente coletivo tem necessidade de se integrar, pol tica e culturalmente, al m de ser su cientemente aut nomo do ponto de vista espacial, social econ mico e militar.[...] Em decorr ncia da imigra o e da segmenta o cultural, as tend ncias subsumidas no termo globaliza o amea am a composi o, mais ou menos homog nea, da popula o em seu mago, ou seja, o fundamento pr -pol tico da integra o dos cidad os. No entanto, conv m salientar outro fato mais marcante ainda: o Estado, cada vez mais emaranhado nas interdepend ncias da economia e da sociedade mundial, perde, n o somente em termos de autonomia e de compet ncia para a a o, mas tamb m em termos de substancia democr tica. (HABERMAS, J. Era das Transi es. Tradu o e Introdu o de Flavio Beno Siebeneichler. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003, p. 106.) Com base no texto e nos conhecimentos sobre democracia em Habermas, considere as a rmativas a seguir: I. A amplia o da economia al m das fronteiras dos Estados nacionais revela a integra o democr tica dos pa ses e, consequentemente, o fortalecimento da cidadania mundial. II. A democracia se amplia medida que a economia e a imigra o se deslocam al m das fronteiras dos Estados nacionais, produzindo um interc mbio social e cultural do ponto de vista global. III. A democracia circunscrita ao mbito nacional goza de autonomia em segmentos signi cativos como a economia, a pol tica e a cultura, por m, quando o Estado entra na fase da constela o p s-nacional, sofre uma redu o no exerc cio democr tico. IV. Do ponto de vista democr tico, os Estados nacionais sofrem restri o em seu fundamento de integra o social em decorr ncia do aumento da imigra o, da segmenta o cultural e, sobretudo, da amplia o da economia no plano global. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e IV s o corretas. b) Somente as a rmativas II e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. 16 / 20 34 Leia o seguinte texto de Adorno e Horkheimer: O esclarecimento, por m, reconheceu as antigas pot ncias no legado plat nico e aristot lico da metaf sica e instaurou um processo contra a pretens o de verdade dos universais, acusando-a de supersti o. Na autoridade dos conceitos universais ele cr enxergar ainda o medo pelos dem nios, cujas imagens eram o meio, de que se serviam os homens, no ritual m gico, para tentar in uenciar a natureza. Doravante, a mat ria deve ser dominada sem o recurso ilus rio a for as soberanas ou imanentes, sem a ilus o de qualidades ocultas. O que n o se submete ao crit rio da calculabilidade e da utilidade torna-se suspeito para o esclarecimento. (ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dial tica do Esclarecimento. Fragmentos los cos. Tradu o de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 21.) Com base no texto e no conceito de esclarecimento de Adorno e Horkheimer, correto a rmar: a) O esclarecimento representa, em oposi o ao modelo matem tico, a base do conhecimento t cnico-cient co que sustenta o modo de produ o capitalista na viabiliza o da emancipa o social. b) O esclarecimento demonstra o dom nio substancial da raz o sobre a natureza interna e externa e a realiza o da emancipa o social levada adiante pelo capitalismo. c) O esclarecimento compreende a realiza o rom ntica da racionalidade que acentuou, de forma intensa, a intera o harm nica entre homem e natureza. d) O esclarecimento abrange a racionaliza o das diversas formas e condi es da vida humana com o objetivo de tornar o ser humano mais feliz, quando da realiza o de pr ticas rituais e religiosas. e) O esclarecimento concebe o abandono gradual dos pressupostos metaf sicos e a operacionaliza o do conhecimento por meio da calculabilidade e da utilidade, redundando num modelo pr prio de raz o instrumental. 35 Observe a fotogra a e leia o texto a seguir: (Dispon vel em: http://tiny.cc/diasdeverao236. Acesso em: 22 jun. 2009.) A n voa que recobre os prim rdios da fotogra a menos espessa que a que obscurece as origens da imprensa; j se pressentia, no caso da fotogra a, que a hora da sua inven o chegara, e v rios pesquisadores, trabalhando independentemente, visavam o mesmo objetivo: xar as imagens da c mera obscura, que eram conhecidas pelo menos desde Leonardo (Da Vinci). (BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. Magia e T cnica, Arte e Pol tica. S o Paulo: Brasiliense, 1996, p. 91.) Com base na obra de Walter Benjamin, no texto e nos conhecimentos sobre o tema, correto a rmar: I. O dom nio do processo t cnico de xa o das imagens teve sua trajet ria retardada devido s rea es de natureza religiosa que zeram com que a fotogra a surgisse apenas na segunda metade do s culo XIX. II. Em virtude da expectativa gerada pela descoberta da fotogra a no s culo XIX, o seu car ter art stico, desde o in cio, torna-se evidente entre os pintores. 17 / 20 III. A presen a do rosto humano nas fotos antigas representa um ltimo tra o da aura, isto , aquilo que signi ca a exist ncia nica da obra de arte. IV. O valor de exposi o triunfa sobre o valor de culto medida que a gura humana se torna ausente nas fotogra as. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. Leia o seguinte texto de Rousseau e responda quest o 36. [...] s a vontade geral pode dirigir as for as do Estado de acordo com a nalidade de sua institui o, que o bem comum, porque, se a oposi o dos interesses particulares tornou necess rio o estabelecimento das sociedades, foi o acordo desses mesmos interesses que o possibilitou. O que existe de comum nesses v rios interesses forma o liame social e, se n o houvesse um ponto em que todos os interesses concordassem, nenhuma sociedade poderia existir. Ora, somente com base nesse interesse comum que a sociedade deve ser governada. (ROUSSEAU, J.-J. Do contrato social. 5. edi o. S o Paulo: Nova Cultural, 1991, p.43). 36 Com base no texto e nos conhecimentos sobre a rela o entre contrato social e vontade geral no pensamento de Rousseau, correto a rmar: a) A vontade geral, fundamento da ordem social e pol tica, consiste na soma e, por sua vez, na concord ncia de todas as vontades individuais, as quais por natureza tendem para a igualdade. b) Pelo contrato social, a multid o promete obedecer a um senhor, a quem transmite a vontade coletiva e, por este ato de doa o, torna-se povo e institui-se o corpo pol tico. c) Pelo direito natural, a vontade geral se realiza na concord ncia manifesta pela maioria das vontades particulares, reunidas em assembl ia, que reivindicam para si o poder soberano da comunidade. d) Por for a do contrato social, a lei se torna ato da vontade geral e, como tal, express o da soberania do povo e vontade do corpo pol tico, que deve partir de todos para aplicar-se a todos. e) O contrato social, pelo qual o povo adquire sua soberania, decorre da predisposi o natural de cada associado, permitindo-lhe manter o seu poder, de seus bens e da pr pria liberdade. Leia os textos de Hobbes a seguir e responda quest o 37. [...] Os homens n o podem esperar uma conserva o duradoura se continuarem no estado de natureza, ou seja, de guerra, e isso devido igualdade de poder que entre eles h , e a outras faculdades com que est o dotados. A lei da natureza primeira, e fundamental, que devemos procurar a paz, quando possa ser encontrada [...]. Uma das leis naturais inferidas desta primeira e fundamental a seguinte: que os homens n o devem conservar o direito que t m, todos, a todas as coisas. (HOBBES, T. Do Cidad o. S o Paulo: Martins Fontes, 1992, pp. 40 - 41; 45 - 46). [...] aquele que submete sua vontade vontade outrem transfere a este ltimo o direito sobre sua for a e suas faculdades - de tal modo que, quando todos os outros tiverem feito o mesmo, aquele a quem se submeteram ter tanto poder que, pelo terror que este suscita, poder conformar as vontades particulares unidade e conc rdia. [...] A uni o assim feita diz-se uma cidade, ou uma sociedade civil. (HOBBES, T. Do Cidad o. S o Paulo: Martins Fontes, p. 1992, p. 109). 18 / 20 37 Para os jusnaturalistas o problema da legitimidade do poder pol tico comporta uma quest o de fato e uma quest o de direito, isto , o problema da institui o da sociedade civil e o problema do fundamento da autoridade pol tica. Com base nos textos e nos conhecimentos sobre o pensamento jusnaturalista de Hobbes, considere as a rmativas a seguir: I. A institui o da sociedade civil fundamenta-se na sociabilidade natural do ser humano, pela qual os indiv duos hipoteticamente livres e iguais decidem submeter-se autoridade comum de um s homem ou de uma assembl ia. II. Al m do pacto de associa o para uni o de todos em um s corpo, preciso que ao mesmo tempo se estabele a o pacto de submiss o de todos a um poder comum para a preserva o da seguran a e da paz civil. III. A soberania do povo encontra sua origem e seus princ pios fundamentais no ato do contrato social constitu do pelas vontades particulares dos indiv duos a m de edi car uma vontade geral indivis vel e inalien vel. IV. O estado de guerra decorre em ltima inst ncia da necessidade fundamental dos homens, naturalmente iguais entre si, por sua preserva o que faz com que cada um tenha direito a tudo. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e IV s o corretas. b) Somente as a rmativas II e III s o corretas. c) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 38 Leia o texto de Maquiavel a seguir: [Todo pr ncipe prudente deve] n o s remediar o presente, mas prever os casos futuros e preveni-los com toda a per cia, de forma que se lhes possa facilmente levar corretivo, e n o deixar que se aproximem os acontecimentos, pois deste modo o rem dio n o chega a tempo, tendo-se tornado incur vel a mol stia. [...] Assim se d com o Estado: conhecendo-se os males com anteced ncia o que n o dado sen o aos homens prudentes, rapidamente s o curados [...] (MAQUIAVEL, N. O Pr ncipe: Escritos pol ticos. S o Paulo: Nova cultural, 1991, p.12.) Nas a es de todos os homens, m xime dos pr ncipes, onde n o h tribunal para recorrer, o que importa o xito bom ou mau. Procure, pois, um pr ncipe, vencer e conservar o Estado. Os meios que empregar ser o sempre julgados honrosos e louvados por todos, porque o vulgo levado pelas apar ncias e pelos resultados dos fatos consumados. (MAQUIAVEL, N. O Pr ncipe: Escritos pol ticos. S o Paulo: Nova cultural, 1991, p.75.) Com base nos textos e nos conhecimentos sobre o pensamento de Maquiavel acerca da polaridade entre virt e fortuna na a o pol tica e suas implica es na moralidade p blica, considere as a rmativas a seguir: I. A virt refere-se capacidade do pr ncipe de agir com ast cia e for a em meio fortuna, isto , conting ncia e ao acaso nas quais a pol tica est imersa, com a nalidade de alcan ar xito em seus objetivos. II. A fortuna manifesta o destino inexor vel dos homens e o car ter imut vel de todas as coisas, de modo que a virt do pr ncipe consiste em agir consoante a nalidade do Estado ideal: a felicidade dos s ditos. III. A virt implica a ades o sincera do governante a um conjunto de valores morais elevados, como a piedade crist e a humildade, para que tenha xito na sua a o pol tica diante da fortuna. IV. O exerc cio da virt diante da fortuna constitui a l gica da a o pol tica orientada para a conquista e a manuten o do poder e manifesta a autonomia dos ns pol ticos em rela o moral preestabelecida. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e IV s o corretas. b) Somente as a rmativas II e III s o corretas. c) Somente as a rmativas II e IV s o corretas. 19 / 20 d) Somente as a rmativas I, II e III s o corretas. e) Somente as a rmativas I, III e IV s o corretas. 39 Nos Princ pios Matem ticos de Filoso a Natural, Newton a rmara que as leis do movimento, assim como a pr pria lei da gravita o universal, tomadas por ele como proposi es particulares, haviam sido inferidas dos fen menos, e depois tornadas gerais pela indu o . Kant atribui a estas proposi es particulares, enquanto ju zos sint ticos, o car ter de leis a priori da natureza. Entretanto, ele recusa esta dedu o exclusiva das leis da natureza e consequente generaliza o a partir dos fen menos. Destarte, para enfrentar o problema sobre a impossibilidade de derivar da experi ncia ju zos necess rios e universais, um dos esfor os mais signi cativos de Kant dirige-se ao esclarecimento das condi es de possibilidade dos ju zos sint ticos a priori. Com base no enunciado e nos conhecimentos acerca da teoria do conhecimento de Kant, correto a rmar: a) A validade objetiva dos ju zos sint ticos a priori depende da estrutura universal e necess ria da raz o e n o da variabilidade individual das experi ncias. b) Os ju zos sint ticos a priori enunciam as conex es universais e necess rias entre causas e efeitos dos fen menos por meio de h bitos ps quicos associativos. c) O sujeito do conhecimento capaz de enunciar objetivamente a realidade em si das coisas por meio dos ju zos sint ticos a priori. d) Nos ju zos sint ticos a priori, de natureza emp rica, o predicado nada mais do que a explicita o do que j esteja pensado realmente no conceito do sujeito. e) A possibilidade dos ju zos sint ticos a priori nas proposi es emp ricas fundamenta-se na determina o da percep o imediata e espont nea do objeto sobre a raz o. 40 Leia o seguinte texto de Locke: Aquele que se alimentou com bolotas que colheu sob um carvalho, ou das ma s que retirou das rvores na oresta, certamente se apropriou deles para si. Ningu m pode negar que a alimenta o sua. Pergunto ent o: Quando come aram a lhe pertencer? Quando os digeriu? Quando os comeu? Quando os cozinhou? Quando os levou para casa? Ou quando os apanhou? (LOCKE, J. Segundo Tratado Sobre o Governo Civil. 3 ed. Petr polis: Vozes, 2001, p. 98) Com base no texto e nos conhecimentos sobre o pensamento de John Locke, correto a rmar que a propriedade: I. Tem no trabalho a sua origem e fundamento, uma vez que ao acrescentar algo que seu aos objetos da natureza o homem os transforma em sua propriedade. II. A possibilidade que o homem tem de colher os frutos da terra, a exemplo das ma s, confere a ele um direito sobre eles que gera a possibilidade de ac mulo ilimitado. III. Animais e frutos, quando dispon veis na natureza e sem a interven o humana, pertencem a um direito comum de todos. IV. Nasce da sociedade como consequ ncia da a o coletiva e solid ria das comunidades organizadas com o prop sito de formar e dar sustenta o ao Estado. Assinale a alternativa correta. a) Somente as a rmativas I e II s o corretas. b) Somente as a rmativas I e III s o corretas. c) Somente as a rmativas III e IV s o corretas. d) Somente as a rmativas I, II e IV s o corretas. e) Somente as a rmativas II, III e IV s o corretas. 20 / 20 01. ARTES E FILOSOFIA GABARITO Quest o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 Alternativa correta C D E C D B D A A B C A E B E E A B D C D E D C E B D B A E B A C E C D C A A B Assinalada

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