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Enade Exame de 2006 - PROVAS - Teatro

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FORMA O GERAL QUEST O 2 QUEST O 1 INDICADORES DE FRACASSO ESCOLAR NO BRASIL AT OS ANOS 90 DADOS DE 2002 Mais da metade (52%) dos que iniciavam n o conseguiam concluir o Ensino Fundamental na idade correta. J est em 60% a taxa dos que concluem o Ensino Fundamental na idade certa. Quando conseguiam, o tempo m dio era de 12 anos. Tempo m dio atual de 9,7 anos. Por isso n o iam para o Ensino M dio, iam direto para o mercado de trabalho. Ensino M dio 1 milh o de novos alunos por ano e idade m dia de ingresso caiu de 17 para 15, indicador indireto de que os concluintes do Fundamental est o indo para o M dio. A escolaridade m dia da for a de trabalho era de 5,3 anos. O tema que domina os fragmentos po ticos abaixo o mar. Identifique, entre eles, aquele que mais se aproxima do quadro de Pancetti. A Os homens e as mulheres adormecidos na praia A escolaridade m dia da for a de trabalho subiu para 6,4 anos. No Ensino M dio, o atendimento popula o na s rie correta (35%) era metade do observado em pa ses de desenvolvimento semelhante, como Argentina, Chile e M xico. Jos Pancetti No Ensino M dio, o atendimento popula o na s rie correta de 45%. que nuvens procuram agarrar? (MELO NETO, Jo o Cabral de. Marinha. Os melhores poemas. S o Paulo: Global, 1985. p. 14.) B Um barco singra o peito rosado do mar. A manh sacode as ondas e os coqueiros. (ESP NOLA, Adriano. Pesca. Beira-sol. Rio de Janeiro: TopBooks, 1997. p. 13.) (Dispon vel em http://revistaescola.abril.com.br/edicoes/0173/aberto/fala_exclusivo.pdf) C Na melancolia de teus olhos Eu sinto a noite se inclinar Observando os dados fornecidos no quadro, percebe-se E ou o as cantigas antigas Do mar. A um avan o nos ndices gerais da educa o no Pa s, gra as ao (MORAES, Vin cius de. Mar. Antologia po tica. 25 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1984. p. 93.) investimento aplicado nas escolas. D E olhamos a ilha assinalada B um crescimento do Ensino M dio, com ndices superiores aos pelo gosto de abril que o mar trazia de pa ses com desenvolvimento semelhante. e galgamos nosso sono sobre a areia C um aumento da evas o escolar, devido necessidade de num barco s de vento e maresia. (SECCHIN, Ant nio Carlos. A ilha. Todos os ventos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002. p. 148.) inser o profissional no mercado de trabalho. E As ondas v m deitar-se no estertor da praia larga... D um incremento do tempo m dio de forma o, sustentado pelo No vento a vir do mar ouvem-se avisos naufragados... ndice de aprova o no Ensino Fundamental. Cabe as coroadas de algas magras e de estrados... E uma melhoria na qualifica o da for a de trabalho, Gargantas engolindo grossos goles de gua amarga... incentivada pelo aumento da escolaridade m dia. (BUENO, Alexei. Maresia. Poesia reunida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003. p. 19.) 1 TEATRO QUEST O 5 QUEST O 3 Samba do Approach Venha provar meu brunch Saiba que eu tenho approach Na hora do lunch Eu ando de ferryboat Eu tenho savoir-faire Meu temperamento light Minha casa hi-tech Toda hora rola um insight J fui f do Jethro Tull Hoje me amarro no Slash Minha vida agora cool Meu passado que foi trash Jornal do Brasil, 3 ago. 2005. Tendo em vista a constru o da id ia de na o no Brasil, o argumento da personagem expressa A B C D E a afirma o da identidade regional. a fragiliza o do multiculturalismo global. o ressurgimento do fundamentalismo local. o esfacelamento da unidade do territ rio nacional. o fortalecimento do separatismo estadual. Fica ligada no link Que eu vou confessar, my love Depois do d cimo drink S um bom e velho engov Eu tirei o meu green card E fui pra Miami Beach Posso n o ser pop star Mas j sou um nouveau riche QUEST O 4 A forma o da consci ncia tica, baseada na promo o dos valores ticos, envolve a identifica o de alguns conceitos como: consci ncia moral , senso moral , ju zo de fato e ju zo de valor . A esse respeito, leia os quadros a seguir. Quadro I Situa o Eu tenho sex-appeal Saca s meu background Veloz como Damon Hill Tenaz como Fittipaldi N o dispenso um happy end Quero jogar no dream team De dia um macho man E de noite uma drag queen. Helena est na fila de um banco, quando, de repente, um indiv duo, atr s na fila, se sente mal. Devido experi ncia com seu marido card aco, tem a impress o de que o homem est tendo um enfarto. Em sua bolsa h uma cartela com medicamento que poderia evitar o perigo de acontecer o pior. Helena pensa: N o sou m dica devo ou n o devo medicar o doente? Caso n o seja problema card aco o que acho dif cil , ele poderia piorar? Piorando, algu m poder dizer que foi por minha causa uma curiosa que tem a pretens o de agir como m dica. Dou ou n o dou o rem dio? O que fazer? (Zeca Baleiro) I (...) Assim, nenhum verbo importado defectivo ou simplesmente irregular, e todos s o da primeira conjuga o e se conjugam como os verbos regulares da classe. Quadro II Afirmativas (POSSENTI, S rio. Revista L ngua. Ano I, n.3, 2006.) II O estrangeirismo lexical v lido quando h incorpora o de informa o nova, que n o existia em portugu s. 1 O senso moral relaciona-se maneira como avaliamos nossa situa o e a de nossos semelhantes, nosso comportamento, a conduta e a a o de outras pessoas segundo id ias como as de justi a e injusti a, certo e errado. (SECCHIN, Antonio Carlos. Revista L ngua, Ano I, n.3, 2006.) III O problema do empr stimo ling stico n o se resolve com atitudes reacion rias, com estabelecer barreiras ou cord es de isolamento entrada de palavras e express es de outros idiomas. Resolve-se com o dinamismo cultural, com o g nio inventivo do povo. Povo que n o forja cultura dispensa-se de criar palavras com energia irradiadora e tem de conformar-se, queiram ou n o queiram os seus gram ticos, condi o de mero usu rio de cria es alheias. 2 A consci ncia moral refere-se a avalia es de conduta que nos levam a tomar decis es por n s mesmos, a agir em conformidade com elas e a responder por elas perante os outros. Qual afirmativa e respectiva raz o fazem uma associa o mais adequada com a situa o apresentada? (CUNHA, Celso. A l ngua portuguesa e a realidade brasileira. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.) IV Para cada palavra estrangeira que adotamos, deixa-se de criar ou desaparece uma j existente. A Afirmativa 1 porque o senso moral se manifesta como conseq ncia da consci ncia moral , que revela sentimentos associados s situa es da vida. B Afirmativa 1 porque o senso moral pressup e um ju zo de fato , que um ato normativo enunciador de normas segundo crit rios de correto e incorreto. C Afirmativa 1 porque o senso moral revela a indigna o diante de fatos que julgamos ter feito errado provocando sofrimento alheio. D Afirmativa 2 porque a consci ncia moral se manifesta na capacidade de deliberar diante de alternativas poss veis que s o avaliadas segundo valores ticos. E Afirmativa 2 porque a consci ncia moral indica um ju zo de valor que define o que as coisas s o, como s o e por que s o. (PILLA, da Heloisa. Os neologismos do portugu s e a face social da l ngua. Porto Alegre: AGE, 2002.) O Samba do Approach, de autoria do maranhense Zeca Baleiro, ironiza a mania brasileira de ter especial apego a palavras e a modismos estrangeiros. As assertivas que se confirmam na letra da m sica s o, apenas, A B C D E 2 TEATRO I e II. I e III. II e III. II e IV. III e IV. QUEST O 6 A legisla o de tr nsito brasileira considera que o condutor de um ve culo est dirigindo alcoolizado quando o teor alco lico de seu sangue excede 0,6 grama de lcool por litro de sangue. O gr fico abaixo mostra o processo de absor o e elimina o do lcool quando um indiv duo bebe, em um curto espa o de tempo, de 1 a 4 latas de cerveja. Considere as afirmativas a seguir. O lcool absorvido pelo organismo muito mais lentamente do que eliminado. II Uma pessoa que v dirigir imediatamente ap s a ingest o da bebida pode consumir, no m ximo, duas latas de cerveja. III Se uma pessoa toma rapidamente quatro latas de cerveja, o lcool contido na bebida s completamente eliminado ap s se passarem cerca de 7 horas da ingest o. I Est ( o) correta(s) a(s) afirmativa(s) A B C D E I, apenas. I e II, apenas. I e III, apenas. II e III, apenas. I, II e III. QUEST O 7 A tabela abaixo mostra como se distribui o tipo de ocupa o dos jovens de 16 a 24 anos que trabalham em 5 Regi es Metropolitanas e no Distrito Federal. (Fonte: Conv nio DIEESE / Seade, MTE / FAT e conv nios regionais. PED - Pesquisa de Emprego e Desemprego Elabora o: DIEESE) Nota: (1) A amostra n o comporta a desagrega o para esta categoria. Das regi es estudadas, aquela que apresenta o maior percentual de jovens sem carteira assinada, dentre os jovens que s o assalariados do setor privado, A B C D E Belo Horizonte. Distrito Federal. Recife. Salvador. S o Paulo. 3 TEATRO QUEST O 8 Observe as composi es a seguir. QUEST O DE PONTUA O Todo mundo aceita que ao homem cabe pontuar a pr pria vida: que viva em ponto de exclama o (dizem: tem alma dionis aca); viva em ponto de interroga o (foi filosofia, ora poesia); viva equilibrando-se entre v rgulas e sem pontua o (na pol tica): o homem s n o aceita do homem que use a s pontua o fatal: que use, na frase que ele vive o inevit vel ponto final. (MELO NETO, Jo o Cabral de. Museu de tudo e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.) (CAULUS. S d i quando eu respiro. Porto Alegre: L & PM, 2001.) Os dois textos acima relacionam a vida a sinais de pontua o, utilizando estes como met foras do comportamento do ser humano e das suas atitudes. A exata correspond ncia entre a estrofe da poesia e o quadro do texto Uma Biografia A a primeira estrofe e o quarto quadro. B a segunda estrofe e o terceiro quadro. C a segunda estrofe e o quarto quadro. D a segunda estrofe e o quinto quadro. E a terceira estrofe e o quinto quadro. 4 TEATRO QUEST O 9 DISCURSIVA Sobre a implanta o de pol ticas afirmativas relacionadas ado o de sistemas de cotas por meio de Projetos de Lei em tramita o no Congresso Nacional, leia os dois textos a seguir. Texto I Representantes do Movimento Negro Socialista entregaram ontem no Congresso um manifesto contra a vota o dos projetos que prop em o estabelecimento de cotas para negros em Universidades Federais e a cria o do Estatuto de Igualdade Racial. As duas propostas est o prontas para serem votadas na C mara, mas o movimento quer que os projetos sejam retirados da pauta. (...) Entre os integrantes do movimento estava a professora titular de Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Yvonne Maggie. preciso fazer o debate. Por isso ter vindo aqui j foi um avan o , disse. (Folha de S.Paulo Cotidiano, 30 jun. 2006, com adapta o.) Texto II Desde a ltima quinta-feira, quando um grupo de intelectuais entregou ao Congresso Nacional um manifesto contr rio ado o de cotas raciais no Brasil, a pol mica foi reacesa. (...) O diretor executivo da Educa o e Cidadania de Afrodescendentes e Carentes (Educafro), frei David Raimundo dos Santos, acredita que hoje o quadro do pa s injusto com os negros e defende a ado o do sistema de cotas. (Ag ncia Estado-Brasil, 3 jul. 2006.) Ampliando ainda mais o debate sobre todas essas pol ticas afirmativas, h tamb m os que adotam a posi o de que o crit rio para cotas nas Universidades P blicas n o deva ser restritivo, mas que considere tamb m a condi o social dos candidatos ao ingresso. Analisando a pol mica sobre o sistema de cotas raciais , identifique, no atual debate social, a) um argumento coerente utilizado por aqueles que o criticam; b) um argumento coerente utilizado por aqueles que o defendem. +VGO C 1 2 3 4 5 6 7 8 +VGO D 1 2 3 4 5 6 7 8 5 TEATRO (valor: 5,0 pontos) (valor: 5,0 pontos) QUEST O 10 DISCURSIVA Leia com aten o os textos abaixo. Duas das feridas do Brasil de hoje, sobretudo nos grandes centros urbanos, s o a banalidade do crime e a viol ncia praticada no tr nsito. Ao se clamar por solu o, surge a pergunta: de quem a responsabilidade? Diante de uma trag dia urbana, qualquer rea o das pessoas diretamente envolvidas permitida. Podem sofrer, revoltar-se, chorar, n o fazer nada. Cabe a quem est de fora a atitude. Cabe sociedade perceber que o drama que naquela hora de tr s ou cinco fam lias , na verdade, de todos n s. E a n s n o reservado o direito da omiss o. N o podemos seguir vendo a vida dos nossos jovens escorrer pelas m os. N o podemos achar que evoluir aceitar crian as de 11 anos consumindo bebidas alco licas e, mais tarde, juntando esse h bito ao de dirigir, sem a menor no o de responsabilidade. (...) Queremos di logo com nossos meninos. Queremos campanhas que os alertem. Queremos leis que os protejam. Queremos mant -los no mundo para o qual os trouxemos. Queremos e precisamos ficar vivos para que eles fiquem vivos. S o cerca de 50 mil brasileiros assassinados a cada ano, n mero muito superior ao de civis mortos em pa ses atravessados por guerras. Por que se mata tanto? Por que os governantes n o se sensibilizam e s no discurso tratam a seguran a como prioridade? Por que recorrer a chav es como endurecer as leis, quando j existe legisla o contra a impunidade? Por que deixar tantos jovens morrerem, tantas m es chorarem a falta dos filhos? (O Globo. Caderno Especial. 2 set. 2006.) (O Dia, Caderno Especial, Rio de Janeiro, 10 set. 2006.) Com base nas id ias contidas nos textos acima, responda seguinte pergunta, fundamentando o seu ponto de vista com argumentos. Como o Brasil pode enfrentar a viol ncia social e a viol ncia no tr nsito? (valor: 10,0 pontos) Observa es: Seu texto deve ser dissertativo-argumentativo (n o deve, portanto, ser escrito em forma de poema ou de narra o). O seu ponto de vista deve estar apoiado em argumentos. Seu texto deve ser redigido na modalidade escrita padr o da L ngua Portuguesa. O texto deve ter entre 8 e 12 linhas. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 6 TEATRO COMPONENTE ESPEC FICO QUEST O 13 Todas as pessoas s o capazes de atuar no palco. Todas as pessoas s o capazes de improvisar. As pessoas que desejarem s o capazes de jogar e aprender a ter valor no palco. QUEST O 11 &G CEQTFQ EQO ,CE )WKPUDWTI C O UECTC GPECTPCFC EQPXGTVG UG PQ GNGOGPVQ EGPVTCN FQ VGCVTQ 6GPFQ EQOQ TGHGT PEKC GUUC CHKTOC Q CPCNKUG CU UGIWKPVGU CUUGT GU (SPOLIN, Viola. Improvisa o para o teatro. S o Paulo: Perspectiva, 1979. p. 3.) O m todo proposto por Viola Spolin enfatizou a dimens o improvisacional do teatro, incorporando elementos do jogo com a apropria o c nica dos elementos teatrais. Em rela o s propostas metodol gicas de Spolin, assinale a op o incorreta. C O UECTC GPECTPCFC SWG FKHGTGPEKC Q VGCVTQ FG QWVTCU OQFCNKFCFGU FG EQOWPKEC Q CTV UVKEC G KPVGTRGUUQCN RQTSWG UGO C O UECTC GPECTPCFC P Q UGTKC RQUU XGN JCXGT SWCNSWGT VKRQ FG TGRTGUGPVC Q GURGVCEWNCT A O ponto de concentra o (POC) corresponde ao foco a que o jogador deve se ater para enfrentar os problemas apresentados no jogo. B O que, o onde e o quem comp em os princ pios fundamentais para a instala o da realidade c nica criada com base no jogo. C O que corresponde situa o proposta no jogo teatral. D O onde corresponde ao espa o ou ao lugar da a o no jogo teatral. E O quem corresponde quele que observa o jogo teatral, ou seja, a plat ia. # TGURGKVQ FGUUCU CUUGT GU CUUKPCNG C QR Q EQTTGVC A As duas asser es s o verdadeiras, e a segunda uma justificativa correta da primeira. B As duas asser es s o verdadeiras, e a segunda n o uma justificativa correta da primeira. C A primeira asser o uma proposi o verdadeira e a segunda, falsa. D A primeira asser o uma proposi o falsa, e a segunda, verdadeira. E As duas asser es s o proposi es falsas. QUEST O 14 Para entender a diferen a entre o jogo dram tico e o jogo teatral, preciso lembrar que a palavra teatro tem sua origem no voc bulo theatron, que significa local de onde se v (plat ia). J a palavra drama , tamb m origin ria da l ngua grega, quer dizer eu fa o, eu luto . QUEST O 12 #PCVQN 4QUGPHGNF CHKTOC PQ VGZVQ 1 (GP OGPQ 6GCVTCN SWG Q HGP OGPQ D UKEQ FQ VGCVTQ C OGVCOQTHQUG FQ CVQT GO RGTUQPCIGO (SLADE, Peter. O jogo dram tico infantil. S o Paulo: Summus, 1978. p. 18.) Considerando o texto acima, assinale a op o incorreta acerca de jogo dram tico e jogo teatral. 5GIWPFQ 4QUGPHGNF C OGVCOQTHQUG FQ CVQT GO RGTUQPCIGO PWPEC FGKZC FG UGT TGRTGUGPVC Q RQTSWG Q IGUVQ G C XQ\ FQU CVQTGU U Q TGCKU OCU Q SWG GNGU TGXGNCO KTTGCN A No jogo dram tico, a id ia de comunica o teatral descartada em fun o da simples e livre manifesta o do jogador. B No contexto educacional, al m de promover o desenvolvimento pessoal do aluno, o jogo teatral tem por finalidade desenvolver o dom nio, a comunica o e o uso interativo da linguagem teatral. C O jogo dram tico antecede o jogo teatral e a passagem de um para o outro est relacionada ao desenvolvimento cognitivo e cultural do aluno. D Enquanto o jogo teatral tem como base o faz-de-conta, em que todos os participantes s o atuantes da situa o imagin ria, o jogo dram tico pressup e uma divis o do grupo entre atuantes e observadores. E O jogo teatral pressup e a busca da precis o dos s mbolos usados em cena a fim de torn -los compreens veis para quem assiste. # TGURGKVQ FCU CUUGT GU CEKOC CUUKPCNG C QR Q EQTTGVC A As duas asser es s o verdadeiras, e a segunda uma justificativa correta da primeira. B As duas asser es s o verdadeiras, e a segunda n o uma justificativa correta da primeira. C A primeira asser o uma proposi o verdadeira, e a segunda, falsa. D A primeira asser o uma proposi o falsa, e a segunda, verdadeira. E As duas asser es s o proposi es falsas. 7 TEATRO QUEST O 17 QUEST O 15 Os seguintes verbetes foram retirados de PAVIS, Patrice. Dicion rio de teatro. S o Paulo: Perspectiva, 1999. p. 200 e p. 119. No Brasil, o teatro tem uma tradi o c mica baseada, sobretudo, no talento de seus atores e atrizes. Entre os artistas de passado recente, como Oscarito, Dercy Gon alves e Grande Otelo, e outros de novas gera es, como Regina Cas , Pedro Cardoso e identifica o. Processo de ilus o do espectador que imagina ser a personagem representada (ou do ator que entra totalmente na pele da personagem). Cl udia Rodrigues, identifica-se em comum uma A atmosfera de nostalgia e saudosismo para atingir os espectadores. efeito de estranhamento. O contr rio de efeito real. O efeito de estranhamento mostra, cita e critica um elemento de representa o; ele o desconstr i, coloca-o dist ncia por sua apar ncia pouco habitual e pela refer ncia expl cita a seu car ter artificial e art stico. B estiliza o com s lida constru o de personagem. C utiliza o de recursos psicol gicos para a composi o de personagens. D interpreta o de aparente espontaneidade e de forte empatia com o p blico. Entre as principais correntes teatrais do s culo XX, duas se op em em rela o ao trabalho de ator, ilustradas pelos verbetes destacados acima. Os dois grandes artistas respons veis por essas tend ncias s o, respectivamente, A B C D E caracter stica E explora o das defici ncias f sicas ou psicol gicas dos atores e atrizes. QUEST O 18 Na est tica teatral proposta por Bertolt Brecht, muito Meyerhold e Brecht. Artaud e Stanislavski. Stanislavski e Meyerhold. Stanislavski e Brecht. Brecht e Artaud. dif cil separar dramaturgia de encena o, j que o artista alem o exercia usualmente as fun es de autor e encenador, por vezes de maneira simult nea. Um exemplo de procedimento de constru o de personagem no qual as t cnicas de representa o pica repercutem na dramaturgia a cena da paramenta o do Cardeal QUEST O 16 Barberini, que se transforma em Papa, na pe a Galileu Galilei. A import ncia dos atos f sicos nos momentos extremamente tr gicos ou dram ticos reside no fato de que (...) quanto mais simples forem, mas f cil ser apreend -los, e mais f cil ser permitir que eles conduzam voc s ao seu verdadeiro objetivo. A partir das informa es acima, assinale a op o que apresenta apenas recursos caracter sticos de constru o de personagem no teatro de Brecht. (STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. Martins Fontes, 1997. p. 2.) A composi o psicol gica (mem ria emotiva), partitura corporal Stanislavski, ao indicar o uso das a es f sicas, afirma que, abordando dessa forma a emo o, os atores poder o evitar (mim sis corp rea), gestos codificados (gestus) B a es f sicas improvisadas (an lise ativa), composi o psicol gica (mem ria emotiva), exagero das caracter sticas do A o uso de gestos cotidianos, resultando em uma cena simbolicamente precisa. B a imobilidade, obtendo assim uma cena movimentada, repleta de gestos e esteticamente equilibrada. C uma dramaticidade plasticamente natural, associando o gesto f c nica. D uma atua o hiper-realista, conseguindo um grau de distanciamento que conven a a plat ia do seu papel. E uma interpreta o for ada, obtendo como resultado algo natural, intuitivo e completo. personagem (hip rbole) C gestos codificados (gestus), material gr fico (tabuletas, proje es etc.), uso de can es (songs) D material gr fico (tabuletas, proje es etc.), composi o psicol gica (mem ria emotiva), partitura corporal (mim sis corp rea) E a es f sicas improvisadas (an lise ativa), uso de can es (songs), (hip rbole) 8 TEATRO exagero das caracter sticas do personagem QUEST O 19 QUEST O 21 No teatro ocidental, o surgimento da moderna encena o teatral ficou associado s experi ncias teatrais de dois encenadores: Andr Antoine e Constantin Stanislavski. O diretor franc s foi fortemente marcado pelas id ias de mile Zola, que levou para o teatro os princ pios do naturalismo j aplicados ao romance. Por sua vez, o fundador do Teatro de Arte de Moscou se deixou influenciar por Anton Tchecov ao montar algumas de suas principais pe as. Considerando a experi ncia inaugural desses dois cones do teatro ocidental, assinale a op o correta com rela o aos objetivos do trabalho teatral desses diretores. M dico Pulso? M dico 160. 1. M dico (pedindo) Pin a. 2. M dico Bonito corpo. 1. M dico Cureta. 3. M dico Casada. Olha a alian a. (rumor de ferros cir rgicos) 1. M dico Aqui amputa o. 3. M dico S milagre. 1. M dico Serrote. A Atestavam que a natureza da cena teatral realista estava subordinada ao princ pio da regra das tr s unidades e do pitoresco proveniente das rubricas dos cen rios. B Pleiteavam o estabelecimento de uma ilumina o sugestiva que privilegiasse o ator e as mudan as dos ambientes realistas por meio do palco girat rio. C Preconizavam que a verossimilhan a do personagem deveria ser alcan ada pelo emprego da mimese natural, da express o corporal realista e do trabalho vocal intimista. D Defendiam que o ator tem obrigatoriedade de ter um treinamento psicof sico baseado na commedia dell arte e nas t cnicas do teatro de feira para alcan ar a ess ncia do papel. E Postulavam uma concep o est tica da cena teatral e da cria o da personagem subsidiada por fatores e princ pios hist ricos, psicol gicos e sociol gicos. (RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva. In: Teatro completo I: pe as psicol gicas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. p. 134, com adapta es.) O di logo acima apresenta um procedimento de constru o de personagem por seu modo de falar, muito utilizado por Nelson Rodrigues. Esse tipo de di logo considerado inovador na hist ria da dramaturgia brasileira porque A B C D E trabalha com temas complexos como o exerc cio da medicina. constru do por frases curtas e em linguagem coloquial. apresenta uma constru o com m trica regular. caracteriza o personagem por seu jarg o profissional. a cena se inicia com uma pergunta. QUEST O 20 No Brasil, v rios grupos e companhias teatrais t m procurado espa os ditos n o-convencionais para a realiza o de suas encena es. Nessa tend ncia, destaca-se, sobretudo, a produ o do grupo paulista Teatro da Vertigem, que j encenou espet culos em edif cios n o-teatrais como igreja, hospital, penitenci ria e, mais recentemente, no rio Tiet . Outros grupos brasileiros tamb m enfatizam, com suas investiga es de linguagem, essa sa da do edif cio teatral convencional para espa os n o-convencionais. Essa tend ncia, t o em voga atualmente no teatro brasileiro, deve-se I II III IV V QUEST O 22 O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emo es de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de a inspira o vir, outros dias ela falha e o comediante torna-se execr vel. preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; preciso que ele possa voluntariamente fazer brotar dentro de si emo es para que esteja apto a express -las. Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunst ncias da a o, o ator procede como se , entra em um processo psicol gico que desencadeia nele o sentimento real. ao interesse da dire o do espet culo em associar o tema encenado a um espa o verdadeiramente real, gerando um atrito entre fic o e realidade. necessidade de se encontrar novas formas de apresentar o espet culo plat ia, rompendo com a no o de frontalidade da cena italiana. necessidade do grupo ou da companhia de alcan ar maior visibilidade nas suas cidades e, conseq entemente, maior repercuss o junto m dia nacional. vontade de preservar e valorizar o patrim nio hist rico, art stico e arquitet nico local e nacional que, dessa forma, ser menos desprezado pelas autoridades p blicas. possibilidade de a a o dram tica ser potencializada por transcorrer no lugar exato onde verdadeiramente uma a o real j aconteceu como fato hist rico local, regional ou nacional. (ASLAN, Odette. O ator no s culo XX: evolu o da t cnica, problema da tica. S o Paulo: Perspectiva, 2005. p. 76, com adapta es.) Para Stanislavski, o aspecto psicol gico era o principal motor na constru o da personagem; para correntes contempor neas, ao priorizar o corpo na constru o do personagem, o ator deve construir uma partitura para ilustrar o movimento da alma do personagem. II romper com os gestos cotidianos e construir uma partitura por meio do improviso. III estabelecer uma rela o psicof sica na cria o de seu personagem. I Est o certos apenas os itens A B C D E Assinale a op o correta. I, II e V. I, III e IV. I, IV e V. II, III e IV. II, III e V. A B C D E 9 TEATRO Nenhum item est certo. Apenas os itens I e II est o certos. Apenas os itens I e III est o certos. Apenas os itens II e III est o certos. Todos os itens est o certos. QUEST O 23 QUEST O 25 O corpo um material auto-referente: s remete a si mesmo, n o a express o de uma id ia ou de uma psicologia. Substitui-se o dualismo da id ia e da express o pelo monismo da produ o corporal. Os gestos s o ou ao menos se d o como criadores e originais. Os exerc cios do ator consistem em produzir emo es a partir do dom nio e do manejo do corpo. CORD LIA: Suplico apenas Vossa Majestade, por me faltar a arte p rfida e oleosa de falar sem sentir pois o que eu sinto eu fa o sem falar , suplico que proclame n o ter sido a m cula de um v cio, nem um assassinato, um ato infamante, a o despudorada ou passo desonroso o que me fez perder sua gra a e favor, mas exatamente a falta daquilo que me torna mais rica: um olhar de permanente adula o e uma l ngua que me orgulho de n o ter, embora n o t -la me haja feito perder o seu afeto. (PAVIS, Patrice. Dicion rio de teatro. S o Paulo: Perspectiva, 1999. p. 75, com adapta es.) A esta concep o de corpo pode-se vincular procedimentos e conceitos elaborados por Artaud, Meyerhold, Brecht e Barba. Os conceitos ou procedimentos que, respectivamente, correspondem a esses autores s o (SHAKESPEARE, William. O Rei Lear. Mill r Fernandes (Trad.). Porto Alegre: L&MP, 1981. p. 19, com adapta es.) Quando a atriz diz esse texto em cena, ela exprime o A atletismo afetivo, gesto psicol gico, a o falada e gestus. B a es f sicas, ideogramas, t cnica negativa e biomec nica. C a o falada, posi es-pose, corpo sem rg os e dilata o corp rea. D corpo sem rg os, biomec nica, gestus e dilata o corp rea. E dilata o corp rea, gesto psicol gico, gestus e posi es-pose. I discurso do autor e da poca em que se passa a a o. II sentido contempor neo das palavras, atualizado pela interpreta o da atriz. III contexto cultural e a atualidade do texto. QUEST O 24 Assinale a op o correta. Em um texto teatral, a sonoriza o constante: os sons, os ru dos, os gritos s o procurados primeiro por sua qualidade vibrat ria e, em seguida, pelo que representam. A B C D E (ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. S o Paulo: Martins Fontes, 1993. p. 124, com adapta es.) O ator busca realizar, por meio de um colorido das a es vocais, a substancializa o de imagens precisas e definidas, como um vulc o em erup o, com as lavas se esparramando e a neve caindo. Essas imagens permitem ao ator trabalhar seus dois p los vibrat rios opostos: um muito grave, localizado na regi o do est mago e do peito, inspirado na imagem do vulc o, e outro muito agudo, localizado na regi o da cabe a, no caso da neve. QUEST O 26 squilo (575-456 a.C.) foi o mais antigo dos tr s grandes autores gregos de trag dias. Entre as suas trag dias que chegaram at os dias atuais, destaca-se a trilogia A Orest ia, que formada pelas pe as (FERRACINI, Renato. A arte de n o interpretar como poesia corp rea do ator. Campinas: UNICAMP e Imprensa Oficial, 2001. p. 182, com adapta es.) A B C D E Considerando os textos acima, correto afirmar que a voz do ator/atriz I primordialmente um ve culo do sentido exato das palavras. II o resultado da jun o da materialidade do corpo, da imagina o e da linguagem articulada. III um recurso expressivo, mais do que somente as palavras ditas por ele/ela. O teatro elisabetano contava com v rios autores, entre os quais Shakespeare. Qual o nome do autor contempor neo de Shakespeare que escreveu as pe as Eduardo II e Doutor Fausto? Nenhum item est certo. Apenas os itens I e II est o certos. Apenas os itens I e III est o certos. Apenas os itens II e III est o certos. Todos os itens est o certos. A B C D E 10 TEATRO dipo Rei, As Suplicantes e Med ia. dipo Rei, Ant gona e Sete contra Tebas. Agamenon, Co foras e Eum nides. Agamenon, As Troianas e As Suplicantes. Agamenon, Orestes e Electra. QUEST O 27 Assinale a op o correta. A B C D E Nenhum item est certo. Apenas os itens I e II est o certos. Apenas os itens I e III est o certos. Apenas os itens II e III est o certos. Todos os itens est o certos. Ben Jonson Philip Sidney Cristopher Marlowe J. W. Goethe Jonathan Swift QUEST O 28 QUEST O 30 A hist ria do teatro brasileiro atribui a Arthur Azevedo (1855-1908) o m rito de ter aperfei oado o g nero revista de ano, ao longo dos ltimos vinte anos do s culo XIX. Esse foi um g nero que trabalhava, sobretudo, com fatos da atualidade, personalidades da sociedade, expoentes da pol tica, problemas da economia, entre outros temas, passando assim em revista os principais acontecimentos, que, a ju zo do revist grafo, tinham marcado o ano que terminava. Considerando-se a estrutura narrativa da revista de ano, tanto do ponto de vista da sua escrita dram tica quanto de sua escrita c nica, os tr s elementos indispens veis a sua realiza o s o a dupla Quanto ao espet culo c nico. Decerto que o mais emocionante, mas tamb m o menos art stico e menos pr prio da poesia. Na verdade, mesmo sem representa o e sem atores, pode a trag dia manifestar seus efeitos. (Po tica. In: Arist teles. (Trad.) Eudoro de Souza. Cole o Pensadores. S o Paulo: Abril Cultural, 1973. p. 449.) Se, para Arist teles, o espet culo o elemento menos art stico da trag dia, o que, ou quem, seria o elemento mais art stico da trag dia para Arist teles? A mulata e malandro, a autonomia dos quadros e a aus ncia de m sica. B caricata e ing nua, a autonomia dos c micos e a aus ncia de m sica. C arlequim e colombina, a autonomia dos quadros e a presen a da m sica. D augusto e branco, a autonomia dos c micos e a aus ncia de m sica. E com re e comp re, a autonomia dos quadros e a presen a de m sica. A B C D E o ator a m sica a trama a personagem a cenografia QUEST O 31 QUEST O 29 (Filipeta do espet culo. In: CD-ROM Arena conta Arena, 2004.) Br ulio De tu eu n o esperava isso, Ti o! Br ulio! Tu n o sabe porque foi! Ti o Br ulio N o, velho, pra isso n o tem desculpa. Tu traiu a gente e isso n o tem desculpa. Maria (segurando a m o de Ti o) Por que, Ti o? N o te preocupa, Maria. O que interessa pra gente Ti o que eu n o vou perd o emprego. Eu entrei, furei a greve, o encarregado tomou nota do nome da gente. Deu mil cruzeiros pra cada um de gratifica o e disse que a gente n o ia arrepend . Pra mim o que basta. (Internet: <www.ua.ac.be>.) A figura acima mostra a primeira montagem de Esperando Godot, de Samuel Beckett, no Th atre de Babylone, em Paris, no ano de 1953. De acordo com a rubrica do texto original de Esperando Godot, a rvore prevista na cenografia (GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles n o usam black-tie.) I uma cerejeira, que est localizada no pasto de uma fazenda. II tem algumas folhas no segundo ato. III esqu lida, localizada margem de uma estrada deserta. Gianfrancesco Guarnieri escreveu Eles n o usam black-tie em 1958. Considerando a hist ria do teatro brasileiro, qual foi a maior contribui o desse autor? A Dar voz, pela primeira vez, classe oper ria atuando coletivamente contra os patr es. B Ter sido o primeiro dramaturgo a utilizar um linguajar brasileiro coloquial. C Ter indicado uma cenografia simb lica para o novo espa o do Teatro de Arena. D Ter utilizado m sica popular brasileira na encena o. E Ter encenado a pe a n o com atores, mas com oper rios verdadeiros. Assinale a op o correta. A B C D E 11 TEATRO Apenas um item est certo. Apenas os itens I e II est o certos. Apenas os itens I e III est o certos. Apenas os itens II e III est o certos. Todos os itens est o certos. QUEST O 32 QUEST O 34 A ilus o c nica a opera o pela qual a plat ia toma por real e verdadeiro aquilo que fic o. Essa ilus o c nica est na pr pria ess ncia da representa o teatral, sendo, atualmente, uma no o bastante problematizada por diferentes artistas nos diversos mbitos da cria o teatral. Foi por conta da efic cia dessa ilus o que, muitas vezes, o ator que representava o vil o se via hostilizado sa da do teatro. Somando-se no o de ilus o c nica a no o de teatralidade qualidade daquilo que teatral , correto afirmar que a fun o da cenografia, em uma cena cujo estilo adotado fosse o realista e(ou) naturalista, condicionaria a cria o de uma realidade visual H uma m scara resultante do casamento entre um c o perdigueiro, um mastim napolitano e o rosto de um homem. a m scara do Capitano. Um entre tantos: Matamori, Spaventa, Draguignazzo, Cocodrillo... Assim como torna-se galo, peru ou galinha a m scara de Pantalone ou do Magn fico: em conseq ncia, o andar e a movimenta o do ator que a usa precisar imitar os gestos mec nicos e esquis ides de um galo. Outra muito famosa a cl ssica m scara do Arlecchino, jun o de gato e macaco. Em certos casos, por suas evidentes caracter sticas, chamada de Arlecchino-Gato. O ator que vestia essa m scara dava saltos e pulinhos, articulando bra os e pernas com suavidade e, de tempos em tempos, desfechava um grande e energ tico salto. (...) na commedia dell arte, os nobres, os cavaleiros e as damas nunca usavam m scaras. A B C D E atmosf rica de car ter sugestivo. de car ter verista. de fundo espiritual e positivista. de cunho pitoresco e rom ntico. composta por cen rios construtivistas. (FO, Dario. Manual m nimo do ator. S o Paulo: SENAC, 1998. p. 38-40, com adapta es.) Considerando o texto acima como refer ncia inicial, assinale a op o correta. QUEST O 33 A As m scaras que caracterizam os personagens da commedia dell arte apresentam tanto caracter sticas zoom rficas quanto antropom rficas. B As m scaras da commedia dell arte n o caracterizavam individualmente os personagens e podiam, segundo o sistema curinga, ser usadas por mais de um ator. C Os movimentos e gestos do personagem Pantalone eram lentos e pesados, enquanto os do Magn fico apresentavam agilidade e leveza. D As m scaras da commedia dell arte podem ser consideradas m scaras brancas por apresentarem basicamente caracter sticas gen ricas dos personagens. E O personagem Innamorata, geralmente denominada Isabella, diferentemente dos personagens do Capitano e Arlecchino, aparece com m scara levemente caracterizada. (Cine Teatro Central em Juiz de Fora MG. In: Internet: <ISAL.camarajf.mg.br>.) A configura o do espa o teatral frontal, denominado hoje genericamente de palco italiano, conforme ilustra a figura acima, foi objeto de uma evolu o lenta, permanente e bastante complexa, desde o anfiteatro grego at a constru o dos edif cios teatrais renascentistas. Para essa configura o espacial, convergiram in meros fatores, tais como: a redescoberta da perspectiva linear no Renascimento; a apropria o pelos arquitetos e cen grafos maquinistas teatrais da tecnologia empregada nas grandes navega es e, sobretudo, o aprimoramento de uma t cnica dramat rgica, entre outros. Por m, a partir da d cada de 60 do s culo passado, sobretudo na Europa, muitos diretores e cen grafos buscaram romper com o chamado palco italiano, questionando-o radicalmente. QUEST O 35 Dentro de uma moderna concep o da linguagem da encena o teatral, o figurino de teatro n o deixa de ser uma variante particular do pr prio objeto c nico. Naturalmente, relacionado com o ambiente proposto pela cenografia e pela concep o da encena o, a materialidade do figurino possui um significado pr prio que n o pode ser ignorado pela equipe de cria o do espet culo. Desse fato, decorre que o figurino de teatro, antes de ser lido pelo espectador, serve diretamente ao ator, na medida em que o int rprete veste certo traje para promover uma grife ou o trabalho de um costureiro famoso. II porque colabora como um est mulo material para o int rprete na sua composi o do personagem. III que o nico respons vel criativo pelo seu pr prio figurino e pela manuten o do seu guarda-roupa ao longo de sua carreira. I Considerando essa radical e inovadora atitude, os diretores e cen grafos buscavam romper principalmente com um elemento do palco italiano. Qual esse elemento? A O cromatismo dos tel es, que retratava a tridimensionalidade da cena. B A cenografia de cunho minimalista, resgatando aspectos do teatro medieval. C A t cnica dramat rgica, herdeira do teatro cl ssico franc s. D A moldura da cena, buscando novas rela es entre palco e plat ia. E A ilumina o frontal, experimentando novas fontes de luz sobre a decora o. Assinale a op o correta. A B C D E 12 TEATRO Apenas um item est certo. Apenas os itens I e II est o certos. Apenas os itens I e III est o certos. Apenas os itens II e III est o certos. Todos os itens est o certos. O figurino de determinada montagem teatral est relacionado a QUEST O 36 fatores, tais como: contexto hist rico-cultural em que a montagem est inserida; g nero da pe a encenada; concep o do diretor; qualidade expressiva do material; recursos financeiros dispon veis, entre outros. Considerando essas informa es e o contexto hist rico das encena es relacionadas s figuras ao lado, julgue os itens a seguir. I Em uma encena o realista, a indument ria proposta deve observar a veracidade hist rica e a adequa o do traje (Figura I Cena de Rasga Cora o. FILHO, Oduvaldo Vianna e dire o de RENATO, Jos . (1979). In: Sete Palcos. n. 3, 1998. p. 97.) personagem. II Os personagens da commedia dell arte apresentavam figurinos bem caracter sticos: Arlecchino aparece sempre com t nica branca e enorme barriga; Pulcinella veste uma malha colante aplicada com losangos; as damas seguiam a moda da poca. III As m scaras eram parte fundamental da indument ria dos atores na trag dia grega. Al m de neutralizar a figura do ator, as m scaras tinham tamb m a fun o de amplificar a voz. Assinale a op o correta. A Apenas um item est certo. B Apenas os itens I e II est o certos. C Apenas os itens I e III est o certos. D Apenas os itens II e III est o certos. (KIWTC ++ 6TWRG FG EQOOGFKC FGNN CTVG GPEGPCPFQ .C (CWUUG 2TWFG GO 2CTKU +P *#4601.. 2J[NNKU 6JG VJGCVTG C EQPEKUG JKUVQT[ 0GY ;QTM 6JCOGU CPF *WFUQP R E Todos os itens est o certos. QUEST O 37 Considere que o diretor de um espet culo quer estabelecer uma correspond ncia entre a m sica e as cenas, tornando mais tensas as cenas tr gicas e mais leves as cenas c micas. Nessa situa o, sabendo-se que podem ser diversas as fun es da trilha sonora no teatro contempor neo, qual a estrat gia a ser adotada para a cria o da trilha sonora da referida encena o? A Contraponto: a trilha comenta ironicamente uma informa o contr ria ao que ocorre na cena. B Substitui o: a trilha substitui completamente as palavras, exercendo a fun o do di logo. C Reconhecimento: a trilha cria um tema recorrente (leitmotiv) para cada personagem. D Estrutura o: a trilha organiza partes fragmentadas e pontua os tempos da encena o. E Ilustra o: a trilha refor a a cria o de uma atmosfera correspondente situa o dram tica. (Figura III M scara de teatro grego. Afresco de Pomp ia, Museu de Arqueologia, N poles. In: Internet: <www.college.be/rem.free.fr>.) 13 TEATRO QUEST O 38 DISCURSIVA (MICHALSKI, Yan. Ziembinski e o teatro brasileiro, 1995. p. 405.) A primeira encena o de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, mostrada acima, estreou na noite de 28/12/1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com o elenco semiprofissional do grupo Os Comediantes. Dirigida pelo polon s Z. Ziembinski, rec m-chegado ao Brasil, essa encena o utilizou cerca de duzentos movimentos de luz que estabeleciam uma varia o constante acompanhando as intensidades dram ticas, um procedimento in dito no teatro brasileiro. A cenografia de Tom s Santa Rosa atendeu de forma revolucion ria a exig ncia de tr s planos dram ticos estabelecidos pela pe a. A dramaturgia, a encena o e as inova es visuais levaram alguns historiadores a considerar o espet culo um divisor de guas na hist ria do Teatro Brasileiro. Outros historiadores, por m, discordam dessa afirma o, pois acreditam que o processo de instaura o da modernidade teatral no Brasil foi gradual. Tendo o texto acima como refer ncia inicial, e considerando que os elementos que comp em uma montagem teatral se dispersam, redija o esbo o de um projeto acad mico de pesquisa que vise recuperar a mem ria do espet culo Vestido de Noiva. No seu esbo o, privilegie, principalmente, os aspectos visuais desse pol mico marco do teatro brasileiro. (valor: 10 pontos) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 14 TEATRO QUEST O 39 DISCURSIVA (Cen rio dividido em 3 planos: 1. plano: alucina o; 2. plano: mem ria; 3. plano: realidade. Quatro arcos no plano da mem ria; duas escadas laterais. Trevas.) MICROFONE Buzina de autom vel. Rumor de derrapagem violenta. Som de vidra as partidas. Sil ncio. Assist ncia. Sil ncio. VOZ DE ALA DE (microfone) Clessi... Clessi... (Luz em resist ncia no plano da alucina o. 3 mesas, 3 mulheres escandalosamente pintadas, com vestidos berrantes e compridos. Decotes. Duas delas dan am ao som de uma vitrola invis vel, dando uma vaga sugest o l sbica. Ala de, uma jovem senhora, vestida com sobriedade e bom gosto, aparece no centro da cena. Vestido cinzento e uma bolsa vermelha.) (RODRIGUES, Nelson. Vestido de Noiva. In: Teatro completo I: pe as psicol gicas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 109.) Considerando essa rubrica inicial da pe a Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, redija um texto descritivo acerca de como voc encenaria esse fragmento. No seu texto, justifique suas solu es a partir da pe a como um todo e empregue, no m nimo, 4 elementos de encena o. (valor: 10 pontos) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 15 TEATRO QUEST O 40 DISCURSIVA Luz em resist ncia no plano da alucina o. 3 mesas, 3 mulheres escandalosamente pintadas, com vestidos berrantes e compridos. Decotes. Duas delas dan am ao som de uma vitrola invis vel, dando uma vaga sugest o l sbica. Idem, ibidem. Redija um texto acerca do procedimento de prepara o que poderia ser empregado com as atrizes que fossem interpretar as personagens da rubrica citada. No seu texto, defina brevemente o m todo de trabalho escolhido e justifique a sua op o. XCNQT RQPVQU 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 TEATRO QUESTION RIO DE PERCEP O SOBRE A PROVA As quest es abaixo visam levantar sua opini o sobre a qualidade QUEST O 45 e a adequa o da prova que voc acabou de realizar. Os enunciados das quest es da prova na parte de Componente Espec fico estavam claros e objetivos? Assinale as alternativas correspondentes sua opini o, nos espa os pr prios do Caderno de Respostas. A B C D E Agradecemos sua colabora o. QUEST O 41 Qual o grau de dificuldade desta prova na parte de Forma o Geral? Sim, todos. Sim, a maioria. Apenas cerca da metade. Poucos. N o, nenhum. QUEST O 46 A Muito f cil. As informa es/instru es fornecidas para a resolu o das quest es foram suficientes para resolv -las? B F cil. C M dio. A B C D E D Dif cil. E Muito dif cil. QUEST O 42 Qual o grau de dificuldade desta prova na parte de Componente Sim, at excessivas. Sim, em todas elas. Sim, na maioria delas. Sim, somente em algumas. N o, em nenhuma delas. Espec fico? QUEST O 47 A Muito f cil. Voc se deparou com alguma dificuldade ao responder prova. Qual? B F cil. C M dio. A B C D E D Dif cil. E Muito dif cil. QUEST O 43 Considerando a extens o da prova, em rela o ao tempo total, Desconhecimento do conte do. Forma diferente de abordagem do conte do. Espa o insuficiente para responder s quest es. Falta de motiva o para fazer a prova. N o tive qualquer tipo de dificuldade para responder prova. QUEST O 48 voc considera que a prova foi Considerando apenas as quest es objetivas da prova, voc percebeu que A muito longa. B longa. A n o estudou ainda a maioria desses conte dos. B estudou alguns desses conte dos, mas n o os aprendeu. C adequada. D curta. C estudou a maioria desses conte dos, mas n o os aprendeu E muito curta. QUEST O 44 D estudou e aprendeu muitos desses conte dos. E estudou e aprendeu todos esses conte dos. Os enunciados das quest es da prova na parte de Forma o Geral QUEST O 49 estavam claros e objetivos? Qual foi o tempo gasto por voc para concluir a prova? A Sim, todos A B C D E B Sim, a maioria. C Apenas cerca da metade. D Poucos. E N o, nenhum. 17 TEATRO Menos de uma hora. Entre uma e duas horas. Entre duas e tr s horas. Entre tr s e quatro horas. Quatro horas e n o consegui terminar. GABARITO DAS QUEST ES DE M LTIPLA ESCOLHA TEATRO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 E B A D C D C E DISCURSIVA DISCURSIVA C A E D D E D C B A E D D D E C C E A C D B D A A C E DISCURSIVA DISCURSIVA DISCURSIVA

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